Cómo crear personajes

La mayoría de las guías sobre cómo crear personajes te ofrece un cuestionario. Rellena las casillas: nombre, edad, color de ojos, plato favorito, miedo de la infancia, signo del zodiaco. Al cabo de una hora tienes dos páginas de notas y un personaje que sigue sin vivir. Porque una lista de rasgos no es una persona. Es una ficha de datos. El lector no anima a una ficha de datos, anima a alguien que desea algo con desesperación y no consigue tenerlo.

El personaje empieza justo donde el cuestionario se queda mudo: en el deseo enfrentado a un obstáculo. El resto, el aspecto, los hábitos, la forma de hablar, solo importa cuando se adhiere a ese deseo y dice algo sobre él. Este artículo no trata de inventar rasgos, porque eso sale fácil. Trata de lo que distingue a un personaje que sostiene un libro entero de una figura bien descrita que se mantiene en pie solo mientras la trama no la toca. Aparte escribimos sobre cómo mantener a ese personaje sin contradicciones a lo largo de cien mil palabras, en el texto sobre la coherencia de personajes en una novela. Aquí nos ocupamos de algo anterior: cómo construirlo en primer lugar para que haya algo que mantener.

Deseo contra necesidad

Este es el cimiento sobre el que se apoya todo lo demás. John Truby, en The Anatomy of Story, separa dos cosas que el autor principiante suele fundir en una sola: lo que el héroe quiere de manera consciente, su want, y lo que de verdad necesita, su need. El deseo, el want, es la meta externa: ganar el juicio, conquistar el trono, huir de la ciudad, recuperar a un hijo. El héroe sabe nombrarlo y lucha por él. La necesidad, el need, es más profunda y casi siempre inconsciente: lo que debe reparar en su interior para llegar a ser una persona completa.

Toda la energía del personaje nace de la tensión entre esas dos cosas. El esquema clásico: el héroe desea venganza y necesita perdón y paz. Persiguiendo el deseo, se aleja de la necesidad. Cuanto más cerca está de lo que quiere, más lejos de lo que de verdad lo sanaría. Cuando el deseo y la necesidad son lo mismo, desaparece la tensión interna y el héroe no tiene nada que aprender. Consigue lo que quería y dentro de él no se quiebra nada.

La prueba es sencilla. Escribe por separado, en una sola frase, “quiero…” y “necesito…”. Si ambas frases hablan de lo mismo, el personaje es plano en el plano del diseño, antes incluso de que hayas escrito una escena. Y después construye una escena-encrucijada en la que el héroe pueda tener o lo que quiere o lo que necesita, pero no las dos cosas a la vez. Lisa Cron llama a ese momento el corazón de la historia. Es entonces cuando el personaje muestra qué valora por encima de todo, y lo hace con un acto, no con una declaración.

La creencia falsa en lugar de un defecto difuso

Toda guía manda darle al héroe un fatal flaw, una falla. El problema es que la mayoría de los autores entiende la falla como una etiqueta: “es terco”, “es orgulloso”, “tiene demasiado miedo”. Una falla así es inútil, porque no se puede ni desmontar ni ver en acción. K.M. Weiland, en Creating Character Arcs, propone algo mucho más afilado: la falla no es un rasgo, es una creencia falsa concreta que el héroe tiene sobre sí mismo o sobre el mundo.

Formúlala en una sola frase y en primera persona. “El amor hay que merecerlo.” “No se puede confiar en nadie.” “Valgo lo que he logrado.” Eso es the lie, la mentira en la que el personaje cree y que deforma cada una de sus decisiones. La diferencia frente a “es terco” lo es todo. Una creencia se puede desmontar, se puede poner a prueba escena tras escena, se puede ver cómo lleva al héroe a malas elecciones. Todo el libro avanza hacia el momento en que esa mentira se quiebra.

Truby añade además otra distinción que salva al personaje del aburrimiento. Una debilidad que solo daña al propio héroe es débil en lo dramático, porque nadie salvo él paga el precio. Muestra cómo el defecto del personaje hiere de verdad a alguien cercano y la transformación gana peso y urgencia. Entonces lo que está en juego al repararla no es la comodidad del héroe, sino alguien a quien el lector ha tenido tiempo de querer.

La herida de la que todo brota

¿De dónde sale esa creencia falsa? De una herida. Truby la llama a veces ghost, fantasma: un hecho doloroso y concreto del pasado del que brotan los miedos y los mecanismos de defensa de hoy del héroe. Sin esa fuente, los miedos del personaje parecen sacados de la nada. El lector ve que alguien evita la intimidad con pánico o comprueba la cerradura de la puerta tres veces, pero no entiende por qué, así que lo percibe como un capricho del autor y no como una persona.

Una herida bien anclada hace algo que ningún retrato de carácter logra: vuelve humanas incluso las elecciones irritantes del héroe. Un personaje que traiciona la confianza en el momento decisivo es exasperante. Ese mismo personaje, del que sabemos que una vez en la vida confió y fue destruido por ello, es trágico. El acto es el mismo, la percepción es la contraria. La herida no justifica, pero explica, y la explicación construye empatía.

Apunte de oficio: la herida no se expone en el prólogo. Igual que la debilidad sembrada en las primeras páginas, sobre lo que escribimos en el texto sobre cómo empezar una novela, el fantasma del personaje funciona con más fuerza mostrado en un gesto, no en un diagnóstico. Basta un hecho del pasado del que hoy se deriva un reflejo defensivo concreto. El lector completará el resto por sí mismo, y justo por eso lo creerá.

La motivación que impulsa las decisiones

El deseo, la necesidad y la herida son inútiles si no se convierten en acción. Aquí entra la noción de agencia. El protagonista debe ser el motor de los acontecimientos, no un pasajero pasivo. Un personaje reactivo va a la deriva por la trama: algo le ocurre, él reacciona, otra vez le ocurre algo. La trama queda impulsada entonces por casualidades y por otras personas, y el lector pierde el interés, porque no se anima a alguien a quien todo le ocurre sin parar. Se anima a alguien que pelea por lo suyo.

Robert McKee, en Story, lo formula como la tensión entre la caracterización y el verdadero carácter. La caracterización es la fachada: la profesión, el aspecto, los modales, la forma en que el personaje se presenta. El verdadero carácter es el núcleo, que solo se revela en la elección bajo presión. Si el texto asegura que el héroe es valiente pero la trama nunca lo pone de verdad a prueba, la etiqueta cuelga en el vacío. Lo que el personaje hace en un momento difícil y costoso le dice al lector quién es de verdad, mejor que cualquier descripción del narrador.

De ahí una regla práctica a nivel de escena, que da Truby: cada escena necesita una meta del héroe y un obstáculo. El personaje entra en la escena, quiere algo, algo se lo bloquea. Una escena en la que el héroe solo conversa, observa o espera no tiene nada en juego y no engancha, por brillante que sea el diálogo. Y en las escenas de giro, cambia el azar por la decisión. Si el vuelco llega porque a alguien se le cayó algo del bolsillo o porque alguien entró justo en ese instante, la trama la impulsa la suerte. Si llega porque el héroe eligió algo, la trama la impulsa el personaje.

El arco de transformación hay que ganárselo

El arco de transformación es el camino que el héroe recorre por dentro de la primera a la última página. Weiland distingue tres tipos y conviene saber cuál se escribe. El arco positivo: el héroe madura y abandona la creencia falsa. El arco negativo: una caída en la que se hunde cada vez más en la mentira. El arco plano: el personaje no cambia él mismo, porque desde el principio conoce su verdad, pero con su postura transforma el mundo o a la gente que lo rodea. Si la dirección es confusa y el final ni confirma la transformación ni la contradice, el lector sale con la sensación de que la historia no lo llevó a ninguna parte.

El error más frecuente, sin embargo, no está en la elección del tipo. Está en que la transformación se anuncia en lugar de trabajarse. El héroe se resiste a algo durante todo el libro y luego, en el final, “de pronto lo entiende”, sin una escena que lo empuje hasta ahí. El lector lo percibe como un engaño, porque el cambio cayó del cielo. Una transformación creíble es una serie de grietas en la creencia falsa, cada una visible en un hecho concreto. Traza tres o cuatro de esas grietas y asienta cada una en una escena. La mentira no se derrumba de golpe, se desmorona poco a poco, y el final solo cierra algo que venía creciendo desde mucho antes.

El arco plano exige una cautela aparte, porque se confunde con facilidad con la falta de desarrollo. El mentor, el líder inquebrantable, el personaje que tiene razón desde el principio, puede ser el más aburrido del mundo si ni él ni el mundo cambian. Si el héroe ha de ser constante, diseña una transformación clara de alguien a su lado como efecto de su verdad. De lo contrario, la quietud parece sin más un personaje que se queda parado.

El personaje redondo y el personaje plano

E.M. Forster acuñó una distinción que aún hoy ordena el pensamiento sobre el reparto: el personaje redondo y el personaje plano. El redondo tiene profundidad, contradicciones, la capacidad de sorprender al lector de forma verosímil. El plano se puede resumir en una frase y se comporta de manera previsible. La trampa está en que los autores oyen “plano” como “malo” e intentan volver redondo a cada personaje. Ese es el camino hacia una novela en la que el conserje arrastra un trauma de cuatro páginas y el lector pierde de vista de quién es el arco que debería sentir.

La verdad es más práctica. Los personajes planos son necesarios. El funcionario operativo, el camarero, el mensajero, no necesitan herida ni transformación, porque su papel es episódico. El arte está en repartir de manera consciente el presupuesto de atención: la profundidad la viertes donde importa el carácter, y el fondo lo dejas ligero donde importa el ritmo. Orson Scott Card, en Characters & Viewpoint, lo apuntala con el modelo MICE, es decir, cuatro dominantes de la trama: mundo, idea, personaje, acontecimiento. En una historia centrada en la transformación del héroe, el segundo plano puede ser sobrio. En una historia coral, esos mismos personajes necesitan deseos propios.

Al margen de la profundidad, rige una cosa: la singularidad de la voz. Lajos Egri, en The Art of Dramatic Writing, recuerda que, si todos hablan con una única voz, la del autor, al tapar los nombres nadie distingue a nadie y el reparto se funde en uno solo. Dale a cada personaje importante un rasgo de habla, un ritmo de frase, un vocabulario, un giro característico, y después prueba una escena de diálogo sin atribuciones. Quién habla debe oírse sin la firma. A través de qué ojos vemos esas voces lo desglosamos aparte en el texto sobre el punto de vista en una novela.

El antagonista que tiene su propia razón

El elemento más débil de una novela media suele ser el antagonista cruel por la crueldad misma. Un villano que existe solo para complicarle la vida al héroe aplana el conflicto y rebaja la verosimilitud de toda la historia, porque nadie actúa de verdad “por el mal”. Egri plantea una regla que salva a la mayoría de los antagonistas: el mejor adversario está convencido de que tiene razón, así que sabría justificar sus actos ante sus propios ojos. Escribe una escena desde su perspectiva en la que él sea el héroe de su propio relato. Si no lo consigues, el antagonista todavía es un accesorio, no un personaje.

Truby va un paso más allá y le exige al adversario algo más que un obstáculo físico. Un buen antagonista es una respuesta meditada y competidora a la pregunta central de la obra, contraria a la verdad del héroe. Si el libro pregunta si vale la pena confiar en la gente, el antagonista encarna la convicción de que no, y lo demuestra con todo su ser. Un adversario así no solo estorba, socava los valores del héroe y lo obliga a defenderlos. El conflicto deja de ser un forcejeo y se convierte en el choque de dos maneras de vivir. Y cuanto más fuerte es el contraargumento moral, más valiosa es la victoria del héroe, si es que llega a ganar.

Qué hace una herramienta con todo esto

Lo que enseñan Truby, Egri, Weiland y McKee se puede comprobar, pero en el propio texto es donde más cuesta comprobarlo. El autor conoce la herida del héroe, así que la ve donde sobre el papel todavía no está. Recuerda que sembró un deseo en algún sitio, así que no advierte que la necesidad nunca llegó a chocar con él. Sabe que el personaje cambia, y no nota que ese cambio se anunció en el final en vez de trabajarse por el camino.

Ese hueco lo cierra una herramienta. Vellam lee la novela capítulo a capítulo y construye un perfil propio de cada personaje con conciencia de lo que se estableció antes. Comprueba una por una las cosas de este artículo: si el deseo choca con la necesidad, si el defecto es una creencia con nombre y no una vaguedad, si el arco crece escena a escena, si el héroe toma decisiones en lugar de ir a la deriva, si el antagonista tiene su propia razón. Cuando la motivación se quiebra o la transformación cae del cielo, muestra el pasaje concreto, no una generalidad. Eso no sustituye tu trabajo sobre el personaje, lo cierra ahí donde el ojo propio ya no alcanza. Cómo se ve sobre un texto real puede observarse en los análisis de ejemplo. Cómo la premisa determina qué personaje necesita esta historia en realidad lo desglosamos en la guía sobre cómo escribir una novela.

Errores más frecuentes al crear personajes

Preguntas frecuentes

¿En qué se diferencia el deseo de un personaje de su necesidad?

El deseo, el want, es la meta externa consciente que el héroe sabe nombrar y por la que lucha: ganar, conquistar, huir. La necesidad, el need, es el cambio interior más profundo, casi siempre inconsciente, que requiere para llegar a ser una persona completa. Las historias más fuertes las impulsa la tensión entre ambos: persiguiendo el deseo, el héroe se aleja de la necesidad. Cuando los dos son lo mismo, el personaje no tiene nada que aprender y pierde el conflicto interno.

¿Qué es la creencia falsa de un héroe?

Es una creencia errónea sobre sí mismo o sobre el mundo, en la que el personaje cree y que deforma sus decisiones a lo largo de todo el libro, por ejemplo “el amor hay que merecerlo” o “no se puede confiar en nadie”. En el oficio se la llama the lie y es el corazón del arco de transformación: toda la trama avanza hacia el momento de desmontarla. Funciona mejor que un defecto difuso al estilo de “es terco”, porque se puede nombrar en una frase, ponerla a prueba escena tras escena y verla en elecciones concretas.

¿Qué es la herida o el fantasma de un personaje?

La herida, llamada también en el oficio ghost, es un hecho doloroso y concreto del pasado del que brotan los miedos y los mecanismos de defensa de hoy del héroe. Sin ella, los miedos del personaje parecen sacados de la nada y el lector no entiende su conducta. Una herida bien anclada vuelve humanas y verosímiles incluso las elecciones irritantes. Funciona con más fuerza mostrada en un gesto, un único reflejo defensivo, y no expuesta de manera directa en la narración.

¿En qué se diferencia el personaje redondo del plano?

El personaje redondo, en la terminología de Forster, tiene profundidad, contradicciones y es capaz de sorprender al lector de forma verosímil. El plano se puede resumir en una frase y se comporta de manera previsible. Plano no significa malo: los papeles episódicos, un funcionario o un mensajero, deben ser ligeros para no robar atención ni ritmo. La profundidad se vierte de manera consciente donde importa el carácter, y no en cada personaje, porque entonces el lector pierde de vista de quién es el arco que debería sentir de verdad.

¿Cómo conseguir que el antagonista no sea de cartón?

Dale su propia razón. El mejor adversario está convencido de que actúa con justicia, así que sabría justificar sus actos ante sus propios ojos. La prueba: escribe una escena desde su perspectiva en la que él sea el héroe de su propio relato. Un antagonista aún más fuerte representa una respuesta meditada a la pregunta central de la obra, contraria a la verdad del héroe, de modo que no solo estorba, sino que socava sus valores y lo obliga a defenderlos.