Due personaggi sono seduti a un tavolo. Rileggi la scena per la quinta volta e sai che qualcosa non va, anche se ogni frase, presa da sola, è corretta. Solo quando copri le attribuzioni e leggi soltanto le battute vedi il problema: i due personaggi parlano allo stesso modo. Lo stesso ritmo, lo stesso lessico, la stessa ironia. Stanno conversando, ma non sono due persone. È una sola voce divisa in due ruoli.
Il dialogo è il punto in cui un romanzo tradisce più in fretta il livello del suo autore. Il lettore perdona una descrizione disomogenea o un passaggio di riflessione troppo lungo, ma un dialogo falso lo butta fuori dal testo all’istante. Qualcosa suona artificiale e l’impressione resta, anche se il lettore non sa dire che cosa sia.
A che cosa serve davvero il dialogo
Un errore tipico degli esordienti è usare il dialogo per consegnare informazioni. I personaggi si incontrano per dire al lettore ciò che l’autore vuole fargli sapere. Il risultato sono battute che nessuna persona reale pronuncerebbe mai, perché entrambi gli interlocutori conoscono già quei fatti.
Nel suo manuale Writing Fiction, Janet Burroway indica tre compiti di base del dialogo: caratterizzare, creare un’atmosfera e far avanzare l’azione. Un buon dialogo di solito fa più di una di queste cose insieme e non è quasi mai un semplice scambio di informazioni:
- Caratterizza: il modo in cui una persona parla rivela istruzione, provenienza, stato d’animo e atteggiamento verso chi ha davanti
- Alimenta il conflitto: i personaggi vogliono cose diverse e la conversazione è il terreno su cui si scontrano
- Crea tensione: ciò che i personaggi non dicono pesa più di ciò che dicono apertamente
- Regola il ritmo: il dialogo si legge più in fretta della descrizione, quindi il ritmo dello scambio decide quando una scena accelera e quando rallenta
Se una battuta non fa nessuna di queste cose, di solito si può tagliare. È il primo setaccio in cui far passare ogni conversazione.
Il sottotesto, la regola più importante
Le persone dicono raramente quello che pensano. Trattano, schivano, manipolano, salvano la faccia. I dialoghi più deboli sono quelli in cui i personaggi espongono le proprie emozioni senza filtri: «Sono arrabbiata con te perché mi hai mentito». I migliori lasciano che il lettore legga l’emozione sotto le parole.
Robert McKee, autore di Dialogue, lo formula come principio: dire qualcosa significa fare qualcosa. Sotto ogni battuta ci sono un’intenzione e un’azione, non il semplice contenuto delle parole. Il testo è ciò che viene pronunciato; il sottotesto è la vita che scorre sotto.
Un personaggio che dice «Sto bene» con la voce che trema, davanti a una tavola apparecchiata per due, ha detto più di una confessione completa. Il dialogo funziona quando il significato sta sotto la battuta, non dentro.
Il sottotesto è lo scarto tra ciò che un personaggio dice e ciò che vuole. Quando i due piani coincidono, il dialogo si appiattisce. Quando si separano, la scena acquista tensione, perché il lettore legge su due livelli contemporaneamente.
Come differenziare la voce di un personaggio
Torniamo al problema da cui siamo partiti. Se copri le attribuzioni e non riesci a capire chi sta parlando, il dialogo va rivisto. Ogni personaggio importante dovrebbe avere un modo di parlare riconoscibile, fatto di diversi elementi.
Lunghezza e struttura delle frasi. Un personaggio parla per frammenti brevi e secchi. Un altro costruisce periodi lunghi e pieni di digressioni. Spesso basta questo per distinguere due voci senza alcuna indicazione.
Lessico. Un avvocato, un adolescente e un pescatore in pensione non scelgono le stesse parole. Il lessico rivela il mondo da cui viene un personaggio più in fretta di qualsiasi descrizione.
Rapporto con le emozioni. C’è chi nomina i sentimenti apertamente e chi li soffoca o li trasforma in una battuta. È uno dei segni più forti di una voce, perché tocca il modo stesso in cui il personaggio è costruito.
Intercalari, con parsimonia. Una parola che ritorna o un modo tipico di dissentire possono collocare un personaggio all’istante. La chiave è la misura. Un intercalare ripetuto troppo spesso trasforma il personaggio in una macchietta.
Mantenere coerente una voce è difficile non perché tu non sappia come si fa, ma perché bisogna tenerla per centinaia di pagine e molti mesi di scrittura. Un personaggio freddo e riservato nel terzo capitolo può, senza che tu te ne accorga, cominciare a parlare con la tua voce nel ventesimo. Su come far restare un personaggio fedele a sé stesso per tutto il testo trovi di più nell’articolo sulla coerenza dei personaggi in un romanzo.
La tecnica: caporali, attribuzioni e azione
Anche l’italiano ha le sue convenzioni per il dialogo, ed è bene conoscerle prima di infrangerle di proposito.
Nella narrativa italiana la battuta si apre e si chiude di solito con le virgolette basse, i caporali « ». Alcuni editori preferiscono le virgolette alte o la lineetta, ma i caporali sono la scelta più diffusa, e le virgolette alte restano spesso per le citazioni dentro una battuta o per i pensieri. Il punto più facile da sbagliare è ciò che segue la battuta. Se dopo viene un verbo di dire, l’attribuzione prosegue la frase e comincia con la minuscola:
«Non so di che cosa parli» disse lei.
Se invece segue una frase narrativa autonoma, senza verbo di dire, la battuta si chiude con il suo punto e la narrazione riparte con la maiuscola:
«Non so di che cosa parli.» Distolse lo sguardo.
Quando l’attribuzione interrompe la battuta a metà, i caporali si chiudono e si riaprono intorno all’inciso: «Non so» disse lei «di che cosa parli». Sui dettagli (la virgola prima dell’attribuzione, il punto dentro o fuori dai caporali) le case editrici italiane non seguono tutte la stessa regola. Scegli una convenzione e applicala in modo identico dalla prima all’ultima pagina: l’incoerenza si nota più di qualsiasi scelta.
Tre regole pratiche che migliorano la maggior parte dei dialoghi:
- L’attribuzione migliore è «disse». Il verbo di dire deve essere trasparente. «Sibilò», «ringhiò», «tuonò» si consumano in fretta e fanno pensare che l’autore non si fidi della battuta. È una delle regole di Elmore Leonard: la battuta appartiene al personaggio, e un verbo ricercato è l’autore che ficca il naso nella conversazione. Se dal contenuto si capisce che un personaggio è furioso, «disse» basta.
- L’azione sostituisce l’attribuzione. Renni Browne e Dave King la chiamano beat: invece di scrivere «disse con rabbia», mostra il gesto: Posò la tazza più forte di quanto volesse. «Fai come ti pare.» Il tono lo mette il lettore, e la scena guadagna un’immagine e un luogo.
- Evita gli avverbi accanto all’attribuzione. Stephen King l’ha detto senza giri di parole: la strada per l’inferno è lastricata di avverbi. «Disse rabbiosamente» è il segno che la battuta non porta un’emozione propria. Meglio riscrivere la battuta che rattopparla con un avverbio. È lo stesso meccanismo che indebolisce la descrizione, trattato più a fondo nell’articolo sulla forma passiva e le costruzioni deboli nella prosa.
Gli errori più comuni nei dialoghi
Il dialogo espositivo. I personaggi si raccontano cose che sanno già entrambi, per informare il lettore. «Come sai, tuo padre, che è morto cinque anni fa nell’incendio della fabbrica» è una frase che nessuno dice ad alta voce. L’informazione va consegnata in un altro modo, non tra i caporali.
Il dialogo troppo realistico. Le conversazioni vere sono piene di ripetizioni, divagazioni e parole vuote. Riprodurle fedelmente annoia. Un buon dialogo è una stilizzazione del parlato, non una sua trascrizione. Suona naturale pur essendo più denso e più intenzionale di qualsiasi conversazione reale.
Voci non differenziate. Ne abbiamo parlato sopra, ed è l’errore più difficile da cogliere da soli, perché tutti i personaggi parlano con la voce che hai in testa, cioè la tua.
Troppo dialogo, o troppo poco. Un capitolo fatto quasi solo di battute diventa chiacchierone e perde l’ancoraggio al mondo della storia. Un capitolo senza dialogo per molte pagine può spegnere il ritmo. Non esiste una proporzione giusta in assoluto, ma conviene sapere come quella quota si distribuisce nel tuo testo, scena per scena.
Che cosa dicono le scuole di scrittura sul dialogo
Le regole raccolte qui sopra non sono una questione di gusto. Il dialogo ha una sua bibliografia, ed è utile sapere da dove vengono questi principi.
- Robert McKee, Dialogue: The Art of Verbal Action. Un intero libro sull’idea che il parlare di un personaggio sia un’azione e che il suo cuore sia il sottotesto.
- Janet Burroway, Writing Fiction. Il dialogo come strumento che deve fare più di una cosa alla volta, più la distinzione tra discorso diretto, indiretto e riassunto.
- Renni Browne e Dave King, Self-Editing for Fiction Writers. La tecnica delle attribuzioni e dei beat, cioè sostituire l’attribuzione con piccole azioni.
- Elmore Leonard, 10 Rules of Writing. La regola del «disse» e il divieto degli avverbi accanto all’attribuzione, nella loro forma più netta.
- Stephen King, On Writing. La stessa campagna contro gli avverbi, raccontata dal punto di vista di un romanziere al lavoro.
Vellam fonda la sua valutazione del dialogo sulla stessa tradizione di mestiere. Nell’Analisi del mestiere il dialogo è una delle undici dimensioni valutate in un testo, e ogni osservazione si appoggia a una scuola precisa, non al gusto personale di chi legge.
Come verificare i tuoi dialoghi
Alcune tecniche di revisione per cogliere i problemi che, mentre scrivi, restano invisibili:
Leggili ad alta voce. Il test più semplice ed efficace. Le frasi che si inceppano in bocca suonano false anche nella testa del lettore. L’orecchio coglie un’artificiosità che all’occhio sfugge.
Il test delle attribuzioni coperte. Nascondi le attribuzioni e verifica se capisci chi parla dalla sola battuta. Se non ci riesci, le voci sono troppo simili.
Controlla il rapporto tra dialogo e narrazione. Scorri i capitoli e guarda dove il dialogo si fa molto fitto e dove sparisce per un lungo tratto. Gli estremi di solito segnalano una scena da rivedere.
Il guaio di verificare il proprio lavoro è che senti ovunque la tua voce. Alla decima rilettura non ti accorgi più che due personaggi si sono fusi in uno, perché suonano entrambi familiari.
Uno strumento di analisi affronta il testo in un altro modo, perché non ha in testa nessuna immagine dei tuoi personaggi. Vellam misura la quota di dialogo in ogni capitolo, così vedi subito dove una scena parla troppo e dove resta muta. Analizzando i capitoli uno dopo l’altro costruisce anche un profilo di voce per ogni personaggio, basato su ciò che dice davvero nel testo, e segnala il momento in cui una battuta si allontana da tutto ciò che quel personaggio ha detto prima, con il rimando al capitolo e al passaggio precisi.
Perché un’analisi sequenziale di questo tipo su un testo lungo sia diversa da una singola domanda posta a un modello linguistico lo spieghiamo nell’articolo sul perché i modelli linguistici non bastano per analizzare un romanzo.
Domande frequenti
Come si punteggia il dialogo in un romanzo?
Nella narrativa italiana la battuta va di solito tra caporali « ». Se segue un verbo di dire, l’attribuzione continua la frase in minuscola: «Non lo so» disse lei. Se invece segue una frase narrativa autonoma, la battuta si chiude con il suo punto e la narrazione riparte con la maiuscola. Sui dettagli, come la virgola prima dell’attribuzione o il punto dentro o fuori dai caporali, gli editori non sono tutti d’accordo: l’importante è scegliere una convenzione e mantenerla in tutto il testo.
Quanto dialogo deve avere un romanzo?
Non esiste una proporzione giusta in assoluto. Un giallo costruito sugli interrogatori avrà molto dialogo; una prosa letteraria riflessiva molto meno. Più della media conta la distribuzione: capitoli fatti quasi solo di battute possono risultare chiacchieroni, mentre lunghi tratti senza dialogo possono spegnere il ritmo. Guarda la quota scena per scena, non come percentuale complessiva.
Come si fa a far parlare i personaggi in modo diverso?
Varia la lunghezza e la struttura delle frasi, il lessico, il rapporto con le emozioni e gli intercalari, usati con parsimonia. Il test migliore è coprire le attribuzioni e verificare se capisci chi parla dalla sola battuta. Se non ci riesci, le voci sono troppo simili e vanno lavorate.
Quali verbi usare al posto di «disse»?
Nella maggior parte dei casi «disse» è la scelta migliore, perché è trasparente e non distoglie l’attenzione dalla battuta. Invece di ricorrere a «sibilò» o «tuonò», mostra l’emozione attraverso l’azione o attraverso il contenuto stesso della battuta. Una battuta forte non ha bisogno di un’attribuzione ricercata.