Duas personagens estão sentadas à mesa. Lês a cena pela quinta vez e sabes que alguma coisa não está bem, embora cada frase, isoladamente, esteja correta. Só quando tapas as indicações do narrador e lês apenas as falas é que vês o problema: as duas personagens falam da mesma maneira. O mesmo ritmo, o mesmo vocabulário, a mesma ironia. Conversam, mas não são duas pessoas. É uma única voz dividida por dois papéis.
O diálogo é o sítio onde um romance denuncia mais depressa o nível de quem o escreveu. O leitor perdoa uma descrição irregular ou uma passagem reflexiva demasiado longa, mas um diálogo falso atira-o para fora do texto no mesmo instante. Algo soa artificial e a impressão fica, mesmo que o leitor não lhe saiba dar nome.
Para que serve realmente o diálogo
Um erro frequente de quem está a começar é tratar o diálogo como um meio de passar informação. As personagens encontram-se para dizer ao leitor aquilo que o autor quer que ele saiba. O resultado são falas que nenhuma pessoa real diria, porque os dois lados da conversa já conhecem esses factos.
No manual “Writing Fiction”, Janet Burroway aponta três funções básicas do diálogo: caracterizar, criar ambiente e fazer avançar a ação. Um bom diálogo costuma fazer várias destas coisas ao mesmo tempo e quase nunca é só uma troca de informação:
- Caracteriza: a maneira de falar revela a educação, a origem, o estado emocional e a atitude perante o interlocutor
- Alimenta o conflito: as personagens querem coisas diferentes, e a conversa é o terreno onde se confrontam
- Cria tensão: o que as personagens não dizem pesa mais do que o que dizem às claras
- Controla o ritmo: o diálogo lê-se mais depressa do que a descrição, por isso o ritmo da troca de falas decide quando a cena acelera e quando abranda
Se uma fala não faz nenhuma destas coisas, quase sempre pode sair. É o primeiro crivo por onde vale a pena passar cada conversa.
O subtexto, a regra mais importante
As pessoas raramente dizem exatamente o que pensam. Negoceiam, fogem ao assunto, manipulam, tentam não perder a face. Os diálogos mais fracos são aqueles em que as personagens expõem as emoções sem rodeios: “Estou zangado contigo porque me mentiste.” Os melhores deixam o leitor ler a emoção por baixo das palavras.
Robert McKee, autor de “Dialogue”, resume-o num princípio: dizer alguma coisa é fazer alguma coisa. Por baixo de cada fala há uma intenção e uma ação, não apenas o conteúdo das palavras. O texto é o que se diz; o subtexto é a vida que corre por baixo.
Uma personagem que diz “estou bem” com a voz a tremer, diante de uma mesa posta para dois, disse mais do que uma confissão inteira. O diálogo funciona quando o sentido está por baixo da fala, não dentro dela.
O subtexto é a distância entre o que a personagem diz e o que ela quer. Quando as duas camadas coincidem, o diálogo fica plano. Quando se afastam, a cena ganha tensão, porque o leitor está a ler em dois níveis ao mesmo tempo.
Como diferenciar a voz de cada personagem
Voltemos ao problema do início. Se tapares as atribuições e não conseguires perceber quem fala, o diálogo precisa de trabalho. Cada personagem importante deve ter uma maneira de falar reconhecível, feita de vários elementos.
Extensão e construção das frases. Uma personagem fala pouco, aos solavancos, por frases soltas. Outra constrói frases longas, cheias de desvios. Muitas vezes isto basta para distinguir duas vozes sem qualquer etiqueta.
Vocabulário. Um advogado, uma adolescente e um pescador reformado não vão buscar as mesmas palavras. O vocabulário revela o mundo de onde a personagem vem mais depressa do que qualquer descrição.
Relação com as emoções. Há quem dê nome aos sentimentos sem hesitar e há quem os abafe ou os transforme em piada. É um dos marcadores mais fortes da voz, porque toca na forma como a personagem está construída de raiz.
Tiques verbais, com moderação. Uma palavra recorrente ou uma maneira muito própria de discordar situam uma personagem num instante. O segredo é a contenção. Um tique repetido vezes demais transforma a personagem numa caricatura.
A coerência da voz é difícil não porque não a compreendas, mas porque tem de se manter ao longo de centenas de páginas e de muitos meses de escrita. Uma personagem fria e contida no capítulo três pode, sem ninguém dar por isso, começar a falar com a tua própria voz no capítulo vinte. Sobre como manter uma personagem fiel a si mesma ao longo de todo o texto, lê o artigo sobre a coerência das personagens num romance.
Mecânica: pontuação, atribuição e ação
O português tem convenções próprias e bem assentes para escrever diálogos, e convém conhecê-las antes de as contrariares de propósito.
Na prosa publicada em Portugal, a tradição é abrir cada fala numa linha nova com o travessão de diálogo, um traço mais comprido do que o hífen. Muitos autores contemporâneos preferem as aspas angulares, « », e é com elas que escrevemos os exemplos deste artigo; a lógica da pontuação é a mesma nos dois sistemas. A regra que mais facilmente se confunde é a da intervenção do narrador depois da fala. Se essa intervenção traz um verbo declarativo, a fala fecha com vírgula e o verbo vem em minúscula:
«Não sei do que estás a falar», disse ela.
Se, pelo contrário, a fala está completa e se lhe segue uma frase de narração sem verbo declarativo, a fala termina com ponto final e a narração começa com maiúscula:
«Não sei do que estás a falar.» Desviou o olhar.
Repara também que, na intervenção do narrador, o verbo declarativo vem normalmente antes do sujeito: “disse a Ana”, não “a Ana disse”.
Três regras práticas que melhoram a maior parte dos diálogos:
- A melhor atribuição é “disse”. O verbo declarativo deve ser transparente. “Sibilou”, “rosnou”, “trovejou” gastam-se depressa e dão a ideia de que o autor não confia na própria fala. É uma das regras de Elmore Leonard: a fala pertence à personagem, e um verbo rebuscado é o autor a meter o nariz na conversa. Se o conteúdo deixa claro que a personagem está furiosa, “disse” chega.
- A ação substitui a atribuição. Renni Browne e Dave King chamam-lhe “beat”: em vez de escreveres “disse ela, irritada”, mostra o gesto. Pousou a caneca com mais força do que queria. «Faz como achares melhor.» O leitor encarrega-se do tom, e a cena ganha uma imagem e um lugar no espaço.
- Evita advérbios na atribuição. Stephen King disse-o sem papas na língua: o caminho para o inferno está pavimentado de advérbios. “Disse ela, furiosamente” é sinal de que a fala não carrega emoção própria. Mais vale reescrever a fala do que remendá-la com um advérbio. É o mesmo mecanismo que enfraquece a descrição, tratado com mais pormenor no artigo sobre a voz passiva e as construções fracas na prosa.
Os erros mais comuns nos diálogos
Diálogo expositivo. As personagens contam uma à outra coisas que ambas já sabem, só para informar o leitor. “Como sabes, o teu pai, que morreu há cinco anos no incêndio da fábrica” é uma frase que ninguém diz em voz alta. A informação tem de chegar ao leitor de outra maneira, não entre aspas.
Diálogo realista demais. As conversas reais estão cheias de repetições, desvios e palavras vazias. Reproduzi-las fielmente aborrece. Um bom diálogo é uma estilização da fala, não a sua transcrição. Soa natural, mas é mais denso e mais intencional do que qualquer conversa verdadeira.
Vozes que não se distinguem. Falámos disto acima. É o erro mais difícil de apanhar sozinho, porque todas as personagens falam com a voz que tens na cabeça, ou seja, a tua.
Diálogo a mais ou a menos. Um capítulo feito quase só de falas torna-se palavroso e perde a ancoragem no mundo. Muitas páginas seguidas sem diálogo podem fazer esmorecer o ritmo. Não há uma proporção certa, mas vale a pena saber como esse peso se distribui pelo teu texto, cena a cena.
O que dizem as escolas de escrita sobre o diálogo
As regras reunidas acima não são uma questão de gosto. O diálogo tem a sua própria bibliografia, e ajuda saber de onde vêm estes princípios.
- Robert McKee, “Dialogue: The Art of Verbal Action”. Um livro inteiro sobre a ideia de que a fala de uma personagem é uma ação e de que o seu coração é o subtexto.
- Janet Burroway, “Writing Fiction”. O diálogo como ferramenta que deve fazer mais do que uma coisa de cada vez, e a distinção entre discurso direto, indireto e resumido.
- Renni Browne e Dave King, “Self-Editing for Fiction Writers”. A mecânica das atribuições e dos “beats”, ou seja, trocar a atribuição por um pequeno gesto.
- Elmore Leonard, “10 Rules of Writing”. A regra do “disse” e a proibição de advérbios na atribuição, na versão mais radical.
- Stephen King, “On Writing”. A mesma campanha contra os advérbios, contada do lado de quem escreve romances todos os dias.
A Vellam baseia a avaliação do diálogo nesta mesma tradição do ofício. Na análise da escrita, o diálogo é uma das onze dimensões avaliadas num texto, e cada observação apoia-se numa escola concreta, não no gosto pessoal de um revisor.
Como verificar os teus próprios diálogos
Algumas técnicas de revisão que apanham problemas que, enquanto escreves, passam despercebidos:
Lê em voz alta. É o teste mais simples e mais eficaz. As frases que tropeçam na boca também soam falsas na cabeça de quem lê. O ouvido apanha uma artificialidade que escapa aos olhos.
O teste da atribuição tapada. Esconde as atribuições e vê se consegues perceber quem fala só pelo que é dito. Se não conseguires, as vozes são parecidas demais.
Verifica a proporção entre diálogo e narração. Percorre os capítulos à procura dos sítios onde o diálogo é muito denso e daqueles onde desaparece durante muito tempo. Os extremos costumam assinalar uma cena que precisa de ser retrabalhada.
O problema de rever o próprio trabalho é que ouves a tua voz em todo o lado. À décima leitura deixas de reparar que duas personagens se fundiram numa só, porque ambas te soam familiares.
Uma ferramenta de análise olha para o texto de outra forma, porque não traz na cabeça uma imagem das tuas personagens. A Vellam mede o peso do diálogo em cada capítulo, por isso vês logo onde uma cena fala demais e onde fica muda. Depois de analisar capítulos sucessivos, constrói também um perfil de voz para cada personagem a partir do que ela realmente diz no texto, e assinala o momento em que uma fala se afasta de tudo o que essa personagem disse antes, com referência ao capítulo e à passagem concretos.
No artigo sobre porque é que os modelos de linguagem não chegam para analisar um romance explicamos porque é que esta análise sequencial de um texto longo é diferente de uma pergunta avulsa a um modelo de linguagem.
Perguntas frequentes
Como se pontuam os diálogos num romance?
Na prosa publicada em Portugal, a tradição é abrir cada fala numa linha nova com o travessão de diálogo; muitos autores usam em alternativa aspas angulares. Se a seguir à fala vem uma intervenção do narrador com verbo declarativo, a fala fecha com vírgula e o verbo vem em minúscula: «Não sei», disse ela. Se, pelo contrário, se segue uma frase de narração independente, a fala termina com ponto final e a narração começa com maiúscula.
Quanto diálogo deve ter um romance?
Não há uma proporção certa. Um policial construído à volta de interrogatórios aguenta muito diálogo; a prosa literária mais reflexiva, bastante menos. Mais importante do que a média é a distribuição: capítulos feitos quase só de falas podem tornar-se palavrosos, e longos trechos sem diálogo podem fazer esmorecer o ritmo. Olha para esse peso cena a cena, não como uma percentagem global.
Como fazer com que as personagens soem diferentes?
Varia a extensão e a construção das frases, o vocabulário, a relação com as emoções e os tiques verbais, usados com moderação. O melhor teste é tapar as atribuições e ver se reconheces a personagem só pelo que diz. Se não reconheceres, as vozes são parecidas demais e precisam de trabalho.
Que verbos declarativos usar em vez de “disse”?
Na maior parte dos casos, “disse” é a melhor escolha, porque é transparente e não desvia a atenção da fala. Em vez de recorreres a “sibilou” ou “trovejou”, mostra a emoção através da ação ou do próprio conteúdo da fala. Uma fala forte não precisa de uma atribuição rebuscada.