A descrição num romance não é uma pausa na narrativa, faz parte dela: é tudo o que permite ao leitor ver, ouvir e sentir o mundo da história. E, no entanto, são as descrições que os leitores mais saltam, e dizem-no abertamente, em críticas e em conversas sobre livros. Elmore Leonard resumiu-o na sua famosa regra: «tento deixar de fora as partes que os leitores saltam». Parece uma rendição, mas é o contrário. É uma pista de diagnóstico: os leitores não saltam as descrições por serem descrições. Saltam as passagens que não têm função.
Uma descrição sem função reconhece-se por se poder apagar sem que nada mude: nem o que o leitor sabe, nem o ambiente da cena, nem a forma como entende uma personagem. Uma descrição com função faz sempre pelo menos duas coisas ao mesmo tempo: mostra o lugar e caracteriza quem olha, cria ambiente e anuncia um acontecimento, informa e inquieta. Todo o ofício de descrever se resume a vigiar essa dupla função.
Descreve pela personagem, não pela câmara
A causa mais comum das descrições mortas é de perspetiva: o autor põe a narração de lado, monta uma câmara num tripé e faz com todo o zelo o inventário da sala. As paredes eram brancas, junto à janela havia uma secretária, no chão estava um tapete. Uma descrição assim não é de ninguém. Não há lá dentro ninguém a olhar, e por isso não há razão para olharmos com ele.
Ora, um romance tem quase sempre alguém no local: a personagem do ponto de vista, de que falámos no guia sobre o ponto de vista num romance. E essa personagem não vê a sala de forma objetiva. Vê o que procura, o que teme, o que lhe dói. Na mesma sala de estar, um assaltante vê as janelas e as saídas, uma viúva os móveis comprados com o marido, uma criança o espaço debaixo da mesa. Uma descrição filtrada pela necessidade de quem olha caracteriza as duas coisas ao mesmo tempo: o lugar e a pessoa. É a dupla função mais barata de todo o ofício.
A consequência prática: antes de descreveres um lugar, decide em que estado a personagem lá entra e de que precisa ali. O mesmo corredor de hospital é diferente para a mãe que corre para a maternidade e para o filho que vai identificar um corpo. Se a tua descrição fica igual seja quem for a olhar, é porque ninguém está a olhar. Atenção só a uma armadilha de sintaxe: escrever pela personagem não significa relatar a perceção dela com frases do género «viu que». Essas construções enfraquecem a prosa por outra razão, que desmontamos no artigo sobre palavras-filtro.
O pormenor revelador em vez do inventário
O segundo mecanismo das descrições mortas é a exaustividade. O autor sabe tudo sobre o lugar e sente-se obrigado a não deixar nada de fora: a área, as cores, os móveis, a luz. Mas a perceção não funciona por exaustividade. Quem entra numa sala regista duas ou três coisas e constrói o todo a partir delas. A prosa que quer convencer faz o mesmo: escolhe poucos pormenores, mas que trabalhem.
Anton Tchékhov, numa carta ao irmão, deu o exemplo mais famoso deste princípio: não me digas que a lua brilha, mostra-me o reflexo da luz num vidro partido. O reflexo no vidro é melhor não por ser mais bonito, mas por ser concreto e, sem querer, narrativo: se o vidro está partido, aconteceu ali alguma coisa. Um bom pormenor traz sempre, às escondidas, informação que vai além da própria imagem. O cheiro a cera do chão no apartamento de um homem que vive sozinho diz mais sobre ele do que um parágrafo de caracterização. Uma chávena de chá a meio em cima da mesa depois de um desaparecimento diz mais do que três parágrafos de angústia.
O pormenor revelador tem mais uma vantagem: põe o leitor a trabalhar. Uma descrição completa entrega uma imagem acabada e deixa quem lê passivo. Uma descrição feita de dois pormenores certeiros obriga a imaginação a construir o resto, e o que o leitor constrói sozinho parece-lhe mais real do que tudo o que lhe deram feito. Pela mesma razão, as descrições de personagens funcionam melhor quando, em vez de uma ficha policial (altura, cabelo, olhos), dão um traço marcante e uma maneira de estar; falamos mais disto no guia sobre como criar personagens.
A descrição em movimento: deixa que as coisas aconteçam enquanto descreves
O terceiro princípio tem a ver com a forma de entregar a descrição. Até uma boa descrição adormece quando chega em bloco: a ação para, três parágrafos de cenário, a ação recomeça. A ficção de hoje raramente se pode dar ao luxo dessa montagem, porque o leitor sente a paragem e faz o que se faz em todas as paragens: vê quantas páginas faltam para o fim do capítulo.
A alternativa é dissolver a descrição na ação. A personagem não se planta diante da casa para a observar: entra, tropeça no degrau que o antigo apartamento não tinha, procura o interruptor do lado errado da ombreira. A informação sobre o lugar chega como efeito secundário do que se faz, e assim não pesa, porque a cena nunca deixa de ser cena. A mesma técnica serve para espaços grandes: uma cidade descrita pelo percurso de um estafeta, uma casa senhorial pelas tarefas de uma criada, um navio pelo primeiro quarto de vigia de um novato. O movimento dá à descrição um eixo e uma ordem e, de caminho, doseia a informação ao ritmo que o leitor consegue absorver.
O bloco descritivo continua a ser uma ferramenta legítima, mas, como qualquer ferramenta pesada, precisa de uma razão: a abertura de um capítulo que situa um lugar, um abrandamento deliberado depois de uma cena de violência, um momento em que olhar é o próprio conteúdo (a personagem vê a casa de família vinte anos depois). Nesses casos o bloco funciona, porque a pausa é intencional. O ritmo destas pausas faz parte de um tema maior, que tratamos no artigo sobre o ritmo narrativo num romance.
Quanta descrição aguenta um romance contemporâneo
Menos do que há cem anos, e vale a pena perceber porquê. O leitor do século XIX muitas vezes não tinha outro acesso a imagens de lugares distantes além da literatura; os panoramas de páginas inteiras tinham valor por si só. O leitor de hoje traz no bolso fotografias de qualquer lugar do planeta, tem menos paciência e mais coisas a disputar-lhe a atenção. A função informativa da descrição encolheu; a de criar ambiente e a de caracterizar mantêm-se. Isso muda as proporções: menos metros quadrados, mais significado por frase.
As normas dependem do género. A fantasia e o romance histórico têm direito a descrições mais densas, porque o mundo tem de ser construído de raiz, como explicamos no guia sobre como construir mundos ficcionais; mesmo aí, porém, vale a regra da dosagem, e quebrá-la tem nome e artigo próprio: infodump. O thriller é o que aguenta menos descrição: meia dúzia de pormenores certeiros por cena. A ficção literária é a que aguenta mais, desde que a própria linguagem da descrição seja a recompensa.
Um teste prático para o teu texto: encontra todas as passagens descritivas com mais de meia página e pergunta o que deixa de funcionar se as cortares para metade. É surpreendente a frequência com que a resposta é: nada. Segundo teste: verifica se as tuas descrições se repetem. Voltar a descrever lugares já apresentados é das coisas que mais incham um manuscrito, como mostrámos no artigo sobre quantas palavras tem um romance.
Os dois testes são difíceis de fazer sobre o próprio texto, porque o autor lê a memória da cena, não as palavras. A Vellam lê, capítulo a capítulo, o que está de facto na página e assinala as passagens em que a história para: blocos estáticos, informação repetida, cenas sem mudança. Podes ver os exemplos de análise para perceberes como isto fica num texto real.
Perguntas frequentes
Como escrever descrições que não aborreçam o leitor?
Dando-lhes uma dupla função: a descrição deve mostrar o lugar e, ao mesmo tempo, caracterizar quem olha, criar ambiente e fazer avançar a história. As três técnicas de base são descrever através da perceção de uma personagem concreta (e não de uma câmara objetiva), usar o pormenor revelador em vez do inventário completo e dissolver a descrição na ação em vez de a servir em bloco.
O que é um pormenor revelador?
É um único elemento concreto que transporta informação para além da própria imagem: o reflexo da lua no vidro partido, em Tchékhov, diz que alguma coisa aconteceu; a chávena de chá a meio em cima da mesa diz que a partida foi súbita. Dois ou três pormenores destes constroem uma cena com mais força do que um inventário completo, porque obrigam a imaginação do leitor a erguer o resto.
Que extensão pode ter uma descrição num romance?
A ficção de género contemporânea aguenta bem descrições de algumas frases entrelaçadas na ação; blocos descritivos com mais de meia página precisam de uma razão, como a abertura de um capítulo ou um abrandamento deliberado depois de uma cena intensa. A fantasia e o romance histórico aguentam mais descrição, o thriller menos. Um bom teste: se cortar a descrição para metade não estraga nada, essa metade estava a mais.
Como descrever uma personagem sem parecer uma ficha policial?
Em vez da lista completa de características (altura, cabelo, cor dos olhos), escolhe um ou dois traços marcantes e mostra-os em ação ou na reação de outra personagem. Uma descrição completa no momento em que a personagem aparece pela primeira vez é a forma mais fraca de a apresentar: trava a cena e cai logo no esquecimento. Um traço entrelaçado num gesto ou numa fala fica.
Descrever pela personagem e evitar palavras-filtro: como conciliar as duas coisas?
Descreve o que a personagem apreende, mas sem relatar o ato de apreender. Em vez de «viu que o bolor cobria as paredes», basta «o bolor cobria as paredes»: a convenção do ponto de vista garante que a observação é dela. O verbo de perceção só fica onde o próprio ato de reparar é um acontecimento, por exemplo quando a personagem dá por alguma coisa tarde demais.