As palavras-filtro são verbos de perceção e de pensamento que se metem entre o leitor e a cena: viu, ouviu, sentiu, pensou, reparou, percebeu, pareceu. Em vez de mostrar o mundo, a frase com filtro mostra uma personagem a receber o mundo. «A Ana viu que a porta estava aberta» descreve um ato de olhar. «A porta estava aberta» descreve a porta. Em nove casos em cada dez, o que interessava era a porta.
O termo vem de Janet Burroway, autora de Writing Fiction, um dos manuais de escrita criativa mais usados nas universidades de língua inglesa. Burroway chamou filtro a qualquer palavra que lembra ao leitor que entre ele e o acontecimento há um observador. O problema é que os filtros são invisíveis para quem os escreve. Não são erros de gramática, nenhum revisor os vai assinalar e, uma a uma, estas frases soam perfeitamente corretas. Só fazem estragos em quantidade, e a quantidade só se vê quando alguém conta.
O que são as palavras-filtro e como funcionam
O mecanismo vê-se melhor num par de frases que descrevem o mesmo acontecimento:
O Marco ouviu o soalho ranger no andar de cima. Sentiu que o coração lhe começava a bater mais depressa.
No andar de cima, o soalho rangeu. O coração bateu-lhe mais depressa.
A primeira versão é um terço mais longa e tem metade da força. Cada acontecimento ganhou um intermediário: não ouvimos o rangido, vemos o Marco a ouvi-lo. Não sentimos o pulso acelerado, tomamos nota de que o Marco o sentiu. O leitor, em vez de estar na casa às escuras, está ao lado da personagem a observar-lhe o sistema nervoso.
É exatamente aquilo a que John Gardner chama, em The Art of Fiction, distância psíquica: a prosa pode manter o leitor longe de uma personagem ou deixá-lo entrar-lhe na cabeça, e a escolha entre uma coisa e outra deve ser consciente. Os filtros empurram a distância para o «longe» sem o autor dar por isso. Escreves uma cena que devia ser íntima e sufocante, e a sintaxe, sem fazer barulho, recua a câmara para um plano geral.
A lista de suspeitos é curta e vale a pena sabê-la de cor: viu, olhou, observou, reparou, notou, ouviu, sentiu, pensou, percebeu, deu-se conta, compreendeu, soube, sabia que, perguntou-se, pareceu, parecia, teve a impressão de que, ocorreu-lhe que. Juntam-se-lhes as construções «viu como» e «ficou a ver», que transformam qualquer ação num relato sobre o ato de a ver.
Porque é que os filtros estragam uma cena escrita de perto
A maior parte da ficção de género contemporânea usa a terceira pessoa próxima: a narração corre a partir do interior de uma personagem, pelos olhos dela e na linguagem dela. Falamos disto com mais pormenor no guia sobre o ponto de vista num romance. Nesta convenção, os filtros não são só dispensáveis, contradizem logicamente o acordo que fizeste com o leitor.
O acordo diz: tudo o que está na página é o que a personagem vê, ouve e pensa. Sendo assim, a frase «reparou que o homem tinha uma cicatriz por cima da sobrancelha» duplica a informação. O simples facto de a cicatriz aparecer na narração quer dizer que ela reparou nela. De outro modo, como teria ido parar à página? O filtro comunica uma coisa que a convenção já resolveu há muito, e cada informação duplicada é peso morto que o leitor tem de ler sem receber nada em troca.
Há um segundo custo, mais subtil. Os filtros arrastam quase sempre uma sintaxe fraca: uma oração subordinada com «que» ou «como», um verbo de perceção na oração principal e o acontecimento propriamente dito empurrado para a subordinada. O centro de gravidade gramatical cai sobre o olhar e o ouvir, atividades que na ficção são fundo e nunca conteúdo. Ao fim de umas centenas de páginas, este padrão sintático começa a ouvir-se como uma cadeira que range: o leitor não sabe dizer a causa, mas sente que a prosa ficou aguada.
Quando uma palavra-filtro é a escolha certa
Como qualquer ferramenta do ofício, os filtros têm usos em que são a melhor opção. Querer eliminá-los por completo é o mesmo exagero que descrevemos a propósito da voz passiva na prosa: uma regra útil promovida a dogma.
O filtro justifica-se quando o próprio ato de perceção é o acontecimento. «Só então reparou que a mala dele tinha desaparecido» diz uma coisa diferente de «A mala tinha desaparecido»: o que conta é o atraso da perceção, o facto de ela o dever ter visto antes. Do mesmo modo, «ouviu-a antes de a ver» descreve uma ordem dos sentidos que é o conteúdo da cena. Em frases destas, o verbo de perceção traz informação e não apenas lastro sintático.
O filtro também é útil quando se muda a distância. Abrir um capítulo num plano geral, entrar na cabeça de uma personagem nova, um momento de desorientação depois de um desmaio: aí, sublinhar por instantes que alguém está a olhar e a ouvir ajuda o leitor a perceber por que olhos está a ver a cena. Por fim, a narração na primeira pessoa com uma voz forte aguenta muito mais filtros, porque um narrador falador que relata as suas próprias impressões faz parte da estilização.
A regra prática: o filtro fica se, ao tirá-lo, a frase perder informação. Se só perder palavras, eram palavras que podias perder.
Como encontrar palavras-filtro no teu manuscrito
No teu próprio texto não vês os filtros, e não é uma questão de cuidado. Quem escreve conhece a cena por dentro, por isso o cérebro lê a intenção e não a sintaxe. Precisas de uma passagem mecânica que não confie nas impressões.
- Faz uma lista e procura-a no texto. Uma pesquisa por «viu», «ouviu», «sentiu», «pensou», «reparou», «percebeu», «deu-se conta», «pareceu» e «parecia» apanha a maior parte dos casos. São quinze minutos de trabalho por capítulo.
- Avalia a densidade, não as frases soltas. Três filtros por capítulo não são um problema. Três filtros por página numa cena que devia agarrar o leitor pela garganta são. Os maiores estragos acontecem nas concentrações dentro das cenas de tensão, onde cada intermediário entre o leitor e o acontecimento sai mais caro. Escrevemos sobre a forma como a tensão se distribui num capítulo no artigo sobre o ritmo narrativo num romance.
- Reescreve a partir do acontecimento. Em vez de riscares o filtro da frase antiga, escreve uma nova que comece pelo que aconteceu: o soalho rangeu, a luz apagou-se, uma cicatriz cortava-lhe a sobrancelha. Deixa a perceção à convenção do ponto de vista, que trata dela de graça.
- Vê o que o filtro escondia. Uma descoberta frequente: depois de tirares «sentiu que a tristeza a invadia» fica «a tristeza invadiu-a», uma abstração sem imagem. O filtro disfarçava o facto de a emoção nunca ter sido mostrada. É aí que começa o trabalho a sério, e é o trabalho descrito no guia sobre como criar personagens.
- Deixa em paz as exceções deliberadas. Perceção como acontecimento, mudança de distância, voz do narrador: estas frases justificam o filtro que têm. Não as cortes só porque a lista mandou.
Esta passagem pertence à fase da revisão feita por ti, depois de resolvidas as questões de estrutura e antes do polimento das frases. A ordem completa das fases está no guia sobre como rever um romance.
Os filtros pertencem a uma família maior
As palavras-filtro são um ramo de uma classe mais vasta de construções que enfraquecem a prosa não por erro, mas por diluição: a voz passiva onde a ativa bateria mais forte, verbos fracos apoiados em advérbios, repetições que o ouvido do autor já deixou de ouvir. Cada uma destas coisas, isoladamente, é uma ninharia. Juntas decidem se a prosa é densa ou aguada, e têm uma coisa em comum: são invisíveis no teu próprio texto, porque lês a tua intenção em vez das tuas palavras.
É por isso que esta fase da revisão ganha com medições. A análise estática da Vellam (por agora em polaco, inglês, alemão e espanhol) assinala no texto verbos fracos, repetições, voz passiva e densidade de advérbios, camada a camada, capítulo a capítulo. Recebes um mapa das concentrações em vez de uma impressão geral, e a decisão sobre que frase reescrever e qual manter continua a ser tua. Podes ver as análises de exemplo feitas sobre excertos de um romance real.
Perguntas frequentes
O que são palavras-filtro na ficção?
As palavras-filtro são verbos de perceção e de pensamento que relatam a receção de um acontecimento em vez do próprio acontecimento: viu, ouviu, sentiu, pensou, reparou, percebeu, pareceu. Põem um observador entre o leitor e a cena e aumentam a distância narrativa, quase sempre contra a intenção do autor.
As palavras-filtro são um erro gramatical?
Não. Uma frase com filtro está correta do ponto de vista gramatical e estilístico. Os filtros só fazem estragos em excesso, porque duplicam informação que a convenção do ponto de vista já transmite e empurram os acontecimentos propriamente ditos para orações subordinadas. É uma questão de força da prosa, não de correção.
Quando devo manter uma palavra-filtro?
Quando o próprio ato de perceção é o conteúdo da cena: a personagem repara em alguma coisa tarde demais, ouve algo antes de o ver, vai percebendo aos poucos. O filtro também se justifica quando mudas a distância narrativa e na narração na primeira pessoa com uma voz estilizada e faladora. O teste: se tirar o filtro faz a frase perder informação, o filtro fica.
Como encontro palavras-filtro no meu próprio texto?
De forma mecânica, não a olho. Pesquisa no manuscrito os verbos de perceção mais comuns (viu, ouviu, sentiu, pensou, reparou, percebeu, pareceu) e avalia a densidade por cena, não frase a frase. As concentrações nas cenas de tensão são as que fazem mais estragos. As ferramentas de análise estática de texto mostram essas concentrações num mapa do capítulo inteiro.
Qual é a diferença entre palavras-filtro e «mostrar, não contar»?
São coisas aparentadas, mas diferentes. «Mostrar, não contar» diz respeito à escolha entre cena e resumo. Os filtros são um fenómeno sintático mais estreito: mesmo dentro de uma cena bem dramatizada, algumas frases podem relatar a perceção em vez de mostrar o acontecimento. Podes escrever em cena e continuar a filtrar, e por isso vale a pena verificar as duas coisas em separado.