Como criar personagens

A maior parte dos guias sobre como criar personagens entrega-te um questionário. Preenches as casas: nome, idade, cor dos olhos, prato preferido, medo de infância, signo. Uma hora depois tens duas páginas de notas e uma personagem que continua sem vida. Porque uma lista de traços não é uma pessoa. É uma ficha de registo. O leitor não torce por uma ficha, torce por alguém que quer desesperadamente uma coisa e não a consegue ter.

A personagem começa exatamente onde o questionário se cala: num desejo que choca com um obstáculo. O resto (a aparência, os hábitos, a maneira de falar) só importa quando cresce à volta desse desejo e diz alguma coisa sobre ele. Este artigo não é sobre inventar traços, porque isso vem facilmente. É sobre o que separa uma personagem capaz de carregar um livro inteiro de uma figura bem descrita que só se aguenta de pé enquanto o enredo não lhe tocar. Como manter essa personagem sem contradições ao longo de cem mil palavras é assunto de outro texto, sobre a coerência das personagens num romance. Aqui tratamos de algo anterior: como construí-la, para que haja alguma coisa a manter.

Desejo contra necessidade

Este é o alicerce de tudo o resto. John Truby, em The Anatomy of Story, separa duas coisas que quem começa costuma fundir numa só: aquilo que o protagonista conscientemente quer e aquilo de que realmente precisa. O desejo (want) é um objetivo exterior: ganhar o processo, conquistar o trono, fugir da cidade, recuperar o filho. O protagonista sabe dar-lhe nome e luta por ele. A necessidade (need) é mais funda e quase sempre inconsciente: aquilo que tem de reparar em si mesmo para se tornar uma pessoa inteira.

Toda a energia de uma personagem nasce da tensão entre estas duas coisas. O esquema clássico: o protagonista quer vingança, mas precisa de perdão e de paz. Ao perseguir o desejo, afasta-se da necessidade. Quanto mais perto está do que quer, mais longe fica do que realmente o curaria. Quando o desejo e a necessidade são a mesma coisa, a tensão interior desaparece e o protagonista não tem nada para aprender. Consegue o que queria e nada se parte dentro dele.

O teste é simples. Escreve em separado, numa frase cada, «quero…» e «preciso de…». Se as duas frases falarem da mesma coisa, a personagem é plana logo no projeto, antes de escreveres uma única cena. Depois constrói uma cena-encruzilhada em que o protagonista possa ter aquilo que quer ou aquilo de que precisa, mas não as duas coisas ao mesmo tempo. Lisa Cron chama a este momento o coração da história. É aí que a personagem mostra o que mais valoriza, e mostra-o com um ato, não com uma declaração.

Uma crença falsa em vez de um defeito vago

Todos os guias mandam dar ao protagonista uma fatal flaw, uma falha fatal. O problema é que a maioria dos autores entende a falha como um rótulo: «é teimoso», «é orgulhoso», «tem demasiado medo». Uma falha assim não serve para nada, porque não pode ser desmentida nem vista em ação. K.M. Weiland, em Creating Character Arcs, propõe algo muito mais afiado: a falha não é um traço, é uma crença falsa concreta que o protagonista tem sobre si próprio ou sobre o mundo.

Formula-a numa frase, na primeira pessoa. «O amor tem de ser merecido.» «Não se pode confiar em ninguém.» «Valho aquilo que consegui.» É the lie, a mentira em que a personagem acredita e que distorce todas as suas decisões. A diferença em relação a «é teimoso» é total. Uma crença pode ser desmentida, pode ser posta à prova cena a cena, pode ver-se a levar o protagonista a más escolhas. O livro inteiro caminha para o momento em que essa mentira se parte.

Truby acrescenta mais uma distinção que salva a personagem do tédio. Uma fraqueza que só magoa o próprio protagonista é fraca em termos dramáticos, porque mais ninguém paga o preço. Mostra como o defeito da personagem fere de facto alguém próximo, e a transformação ganha peso e urgência. Aí o que está em jogo na reparação já não é o conforto do protagonista, é alguém de quem o leitor entretanto aprendeu a gostar.

A ferida de onde tudo nasce

De onde vem esta crença falsa? De uma ferida. Truby chama-lhe por vezes ghost, o fantasma: o acontecimento doloroso e concreto do passado de onde nascem os medos e os mecanismos de defesa que o protagonista tem hoje. Sem essa origem, os medos da personagem parecem vindos do nada. O leitor vê que alguém foge da intimidade em pânico ou verifica a fechadura da porta três vezes, mas não percebe porquê, e por isso lê aquilo como um capricho do autor e não como uma pessoa.

Uma ferida bem ancorada faz uma coisa que nenhuma descrição de carácter consegue: torna humanas até as escolhas irritantes do protagonista. Uma personagem que trai a confiança no momento decisivo é exasperante. A mesma personagem, quando sabemos que uma vez na vida confiou em alguém e foi destruída por isso, é trágica. O ato é o mesmo, a receção é a oposta. A ferida não desculpa, mas explica, e a explicação cria empatia.

Nota de ofício: a ferida não se expõe num prólogo. Tal como a fraqueza semeada nas primeiras páginas, de que falamos no texto sobre como começar um romance, o fantasma da personagem funciona melhor quando é mostrado através de um sinal, não de um diagnóstico. Basta um acontecimento do passado de onde decorra hoje um reflexo defensivo concreto. O leitor monta o resto sozinho e é precisamente por isso que acredita nele.

A motivação que move as decisões

Desejo, necessidade e ferida não servem para nada se não se transformarem em ação. É aqui que entra a capacidade de agir. O protagonista deve ser o motor dos acontecimentos, não um passageiro passivo. Uma personagem reativa anda à deriva pelo enredo: acontece-lhe alguma coisa, ela reage, volta a acontecer-lhe alguma coisa. Nesse caso são as coincidências e as outras pessoas que movem o enredo, e o leitor perde o interesse, porque ninguém torce por alguém a quem as coisas simplesmente acontecem. Torce-se por alguém que luta pelo que é seu.

Robert McKee, em Story, formula isto como a tensão entre caracterização e verdadeiro carácter. A caracterização é a fachada: a profissão, a aparência, as maneiras, o modo como a personagem se apresenta. O verdadeiro carácter é o núcleo, que só se revela numa escolha sob pressão. Se o texto garante que o protagonista é corajoso, mas o enredo nunca o põe realmente à prova, o rótulo fica pendurado no vazio. O que uma personagem faz num momento difícil e com custos diz ao leitor quem ela realmente é, melhor do que qualquer descrição do narrador.

Daí uma regra prática ao nível da cena, que Truby propõe: cada cena precisa de um objetivo do protagonista e de um obstáculo. A personagem entra na cena, quer alguma coisa, alguma coisa a impede. Uma cena em que o protagonista só conversa, observa ou espera não tem nada em jogo e não prende, por mais brilhante que seja o diálogo. E, nas cenas de viragem, troca o acaso pela decisão. Se a reviravolta acontece porque caiu uma coisa do bolso de alguém ou porque alguém entrou naquele preciso momento, é o destino que move o enredo. Se acontece porque o protagonista escolheu alguma coisa, é a personagem que o move.

O arco de transformação tem de ser conquistado

O arco de transformação é o caminho que o protagonista percorre por dentro, da primeira à última página. Weiland distingue três tipos, e convém saber qual deles estás a escrever. O arco positivo: o protagonista amadurece e abandona a crença falsa. O arco negativo: uma queda em que se afunda cada vez mais na mentira. O arco plano: a personagem não muda, porque conhece a sua verdade desde o início, mas a sua atitude transforma o mundo ou as pessoas à sua volta. Se a direção for pouco clara e o final não confirmar nem negar a transformação, o leitor sai com a sensação de que a história não o levou a lado nenhum.

O erro mais comum, no entanto, não está na escolha do tipo. Está em anunciar a transformação em vez de a conquistar. O protagonista resiste a alguma coisa durante o livro inteiro e, no final, «de repente percebe», sem nenhuma cena que o tenha empurrado até ali. O leitor sente-se enganado, porque a mudança caiu do céu. Uma transformação credível é uma série de fissuras na crença falsa, cada uma visível num acontecimento concreto. Define três ou quatro dessas fissuras e assenta cada uma numa cena. A mentira não cai de uma vez, vai-se desfazendo aos poucos, e o final só fecha uma coisa que já vinha a crescer há muito tempo.

O arco plano pede cuidados especiais, porque é fácil confundi-lo com falta de desenvolvimento. O mentor, o líder inabalável, a personagem que tem razão desde o início podem ser o que há de mais aborrecido no mundo se nem eles nem o mundo mudarem. Se o protagonista deve manter-se igual, desenha uma transformação clara em alguém ao seu lado, como efeito da verdade dele. Caso contrário, a imobilidade parece apenas uma personagem parada no mesmo sítio.

Personagens redondas e personagens planas

E.M. Forster cunhou uma distinção que ainda hoje organiza a forma de pensar um elenco: a personagem redonda e a personagem plana. A redonda tem profundidade, contradições, a capacidade de surpreender o leitor de forma verosímil. A plana resume-se numa frase e comporta-se de maneira previsível. A armadilha está em os autores ouvirem «plana» como «má» e tentarem tornar redondas todas as personagens. É o caminho para um romance em que o porteiro tem um trauma de quatro páginas e o leitor já não sabe de quem é o arco que devia sentir.

A verdade é mais prática. As personagens planas são necessárias. O funcionário, o empregado de bar, o estafeta não precisam de ferida nem de transformação, porque o seu papel é episódico. A arte está em distribuir de forma consciente o orçamento de atenção: pões profundidade onde o carácter conta e deixas o fundo leve onde conta o ritmo. Orson Scott Card, em Characters & Viewpoint, apoia isto com o modelo MICE, os quatro eixos dominantes de um enredo: meio, ideia, personagem, acontecimento. Numa história centrada na transformação do protagonista, as personagens secundárias podem ser económicas. Numa história de elenco, essas mesmas personagens precisam de desejos próprios.

Seja qual for a profundidade, há uma coisa que vale sempre: uma voz distinta. Lajos Egri, em The Art of Dramatic Writing, lembra que, se todos falarem com a mesma voz, a do autor, basta tapar os nomes para ninguém distinguir ninguém, e o elenco funde-se num só. Dá a cada personagem importante uma marca de fala (o ritmo da frase, o vocabulário, uma expressão característica) e depois testa uma cena de diálogo sem atribuições. Tem de se ouvir quem está a falar sem precisar de legenda. De que perspetiva ouvimos estas vozes é assunto de outro texto, sobre o ponto de vista num romance.

Um antagonista com as suas próprias razões

O elemento mais fraco do romance médio é, em regra, o antagonista cruel por pura crueldade. Um vilão que só existe para complicar a vida ao protagonista achata o conflito e tira credibilidade a toda a história, porque ninguém age realmente «pelo mal». Egri estabelece uma regra que salva a maioria dos antagonistas: o melhor adversário está convencido de que tem razão, e por isso saberia justificar os seus atos aos próprios olhos. Escreve uma cena do ponto de vista dele, em que ele seja o herói da sua própria história. Se não conseguires, o antagonista ainda é um adereço, não uma personagem.

Truby vai mais longe e exige do adversário mais do que um obstáculo físico. Um bom antagonista é uma resposta pensada e concorrente à pergunta central da obra, oposta à verdade do protagonista. Se o livro pergunta se vale a pena confiar nas pessoas, o antagonista encarna a convicção de que não, e prova-o com todo o seu ser. Um adversário assim não se limita a estorvar: mina os valores do protagonista e obriga-o a defendê-los. O conflito deixa de ser um empurrão e passa a ser o choque entre duas maneiras de viver. E quanto mais forte for o contra-argumento moral, mais valiosa é a vitória do protagonista, se é que chega a ganhar.

O que uma ferramenta faz com tudo isto

O que Truby, Egri, Weiland e McKee ensinam pode ser verificado, mas é no próprio texto que custa mais verificar. O autor conhece a ferida do protagonista, por isso vê-a onde ela ainda não está na página. Lembra-se de ter semeado um desejo algures, por isso não repara que a necessidade nunca chegou a chocar com ele. Sabe que a personagem muda, e não sente que essa mudança foi anunciada no final em vez de conquistada pelo caminho.

Uma ferramenta fecha essa lacuna. A Vellam lê o romance capítulo a capítulo e constrói um perfil próprio para cada personagem, tendo em conta o que foi estabelecido antes. Verifica, uma a uma, as coisas deste artigo: se o desejo choca com a necessidade, se o defeito é uma crença com nome e não uma generalidade, se o arco cresce através das cenas, se o protagonista toma decisões em vez de andar à deriva, se o antagonista tem as suas próprias razões. Quando a motivação se quebra ou a transformação cai do céu, mostra o excerto concreto, não uma generalidade. Não substitui o teu trabalho com a personagem, completa-o onde o teu olhar já não chega. Podes ver como isto funciona num texto real nos exemplos de análises. No guia sobre como escrever um romance explicamos como a premissa determina a personagem de que esta história precisa de facto.

Os erros mais comuns ao criar personagens

Perguntas frequentes

Qual é a diferença entre o desejo de uma personagem e a sua necessidade?

O desejo (want) é o objetivo exterior e consciente que o protagonista sabe nomear e pelo qual luta: ganhar, conquistar, fugir. A necessidade (need) é a mudança interior mais funda, quase sempre inconsciente, de que precisa para se tornar uma pessoa inteira. As histórias mais fortes são movidas pela tensão entre os dois: ao perseguir o desejo, o protagonista afasta-se da necessidade. Quando são a mesma coisa, a personagem não tem nada para aprender e perde o conflito interior.

O que é a crença falsa de uma personagem?

É uma crença errada sobre si própria ou sobre o mundo, em que a personagem acredita e que distorce as suas decisões ao longo de todo o livro, por exemplo «o amor tem de ser merecido» ou «não se pode confiar em ninguém». No jargão do ofício chama-se the lie e é o coração do arco de transformação: todo o enredo caminha para a desmentir. Funciona melhor do que um defeito vago do género «é teimoso», porque pode ser nomeada numa frase, posta à prova cena a cena e vista em escolhas concretas.

O que é a ferida, ou o fantasma, de uma personagem?

A ferida, também chamada ghost no jargão do ofício, é um acontecimento doloroso e concreto do passado de onde nascem os medos e os mecanismos de defesa que o protagonista tem hoje. Sem ela, os medos da personagem parecem vindos do nada e o leitor não percebe o seu comportamento. Uma ferida bem ancorada torna humanas e verosímeis até as escolhas irritantes. Funciona melhor mostrada através de um sinal, um único reflexo defensivo, do que exposta diretamente na narração.

Qual é a diferença entre uma personagem redonda e uma personagem plana?

A personagem redonda, na terminologia de Forster, tem profundidade, contradições e é capaz de surpreender o leitor de forma verosímil. A plana resume-se numa frase e comporta-se de maneira previsível. Plana não quer dizer má: os papéis episódicos, um funcionário ou um estafeta, devem ser leves para não roubarem atenção nem ritmo. A profundidade põe-se de forma consciente onde o carácter conta, e não em todas as personagens, porque aí o leitor deixa de saber de quem é o arco que devia sentir.

Como evitar que o antagonista seja de cartão?

Dá-lhe as suas próprias razões. O melhor adversário está convencido de que age bem, e por isso saberia justificar os seus atos aos próprios olhos. O teste: escreve uma cena do ponto de vista dele, em que ele seja o herói da sua própria história. Um antagonista ainda mais forte representa uma resposta pensada à pergunta central da obra, oposta à verdade do protagonista, e por isso não se limita a estorvar: mina os valores do protagonista e obriga-o a defendê-los.