Como começar um romance

A maior parte dos conselhos sobre o início de um romance diz «começa pela ação». É uma verdade que não explica nada. A ação na primeira frase (uma perseguição, uma explosão, um grito) afasta mais do que prende, se o leitor não souber quem está a correr nem porque há de torcer por ele. O início não é um concurso para ver quem faz a entrada mais ruidosa. É um contrato.

As primeiras páginas prometem ao leitor que vale a pena continuar. Toda a dificuldade está em fazer essa promessa antes de teres tido tempo de explicar o que quer que seja. Ainda não conhecemos o protagonista, ainda não sabemos o que está em jogo, e já temos de fazer com que um desconhecido queira ficar. Este artigo é sobre como fazer essa promessa com honestidade e como não a queimar no primeiro parágrafo com um erro que um editor reconhece ao fim de duas frases.

As primeiras cinco páginas decidem tudo

Noah Lukeman, agente literário, escreveu um livro sobre uma verdade brutal vista do outro lado da secretária: os manuscritos não são recusados no último capítulo. São recusados nas primeiras cinco páginas. Um editor ou um agente não lê para se deslumbrar. Lê para encontrar um motivo para pousar o texto e pegar no seguinte da pilha, porque a pilha é alta. As tuas primeiras páginas não competem por admiração. Competem por não dar esse motivo.

Isto muda tudo. A abertura não tem de ser o melhor excerto do livro, tem de ser o excerto que não te deixa parar. A diferença é prática. O melhor excerto pode admirar-se à distância. O excerto que não te deixa parar levanta uma pergunta e retém a resposta. O leitor continua não por estar impressionado, mas porque precisa de saber.

É por isso que as primeiras páginas se escrevem e se reveem de outra maneira. Cada frase tem uma única tarefa: conquistar a seguinte. Se um parágrafo não faz avançar a pergunta nem aprofunda a tensão, na abertura é lastro, ainda que a meio do livro estivesse no sítio certo. Este grau de implacabilidade só vale no arranque, mas no arranque vale frase a frase.

Começa a meio, não no aquecimento

O conselho mais antigo sobre inícios tem dois mil anos. Horácio, na Arte Poética, elogiou o poeta que leva o leitor in medias res, para o meio das coisas, em vez de começar pelo ovo de onde nasceu Helena. Entrar numa cena já em curso prende, porque o leitor aterra em movimento e tem de se orientar sozinho, e isso envolve-o mais do que qualquer introdução.

O contrário é o capítulo de aquecimento: o quotidiano sem nada em jogo, a arrastar-se antes de qualquer coisa começar. O protagonista levanta-se, faz café, vai para o trabalho, recorda, e a verdadeira história espera educadamente a sua vez até ao terceiro capítulo. O autor escreve o aquecimento porque ele próprio precisou dele para ganhar balanço. É uma verdade do ofício: os primeiros capítulos são muitas vezes o andaime que permitiu construir o resto. Só que o andaime desmonta-se quando o edifício já está de pé.

O teste é simples. Encontra o primeiro acontecimento depois do qual a vida do protagonista já não pode voltar ao normal. Esse é o verdadeiro início do livro. Tudo o que vem antes é aquecimento, que na maior parte se pode cortar, e o contexto necessário distribui-se mais tarde, em cena, em andamento. Não se trata de começar com uma explosão. Trata-se de começar com uma mudança. A mudança não tem de ser ruidosa: uma carta, uma decisão, alguém que entra na sala. Tem de ser irreversível.

O mundo comum precisa de uma fissura

Às vezes precisas de mostrar o quotidiano antes de o quebrar, e isso não é um erro. Christopher Vogler chamou a este início o mundo comum: a rotina, o lugar e as relações do protagonista antes de a verdadeira história arrancar. O mundo comum dá ao leitor um ponto de referência sem o qual a mudança posterior não pesa nada. O problema não está em mostrares o banal. O problema é quando esse banal é liso.

Um mundo comum sem tensão aborrece, porque o leitor não sabe o que está em jogo. O remédio é uma fissura: um sinal visível de falta, de desejo ou de ameaça, entrelaçado na primeira cena. O protagonista faz o mesmo de sempre, mas há uma coisa que não encaixa, que incomoda, que anuncia que este equilíbrio não vai durar muito. A fissura é uma promessa feita ao nível do ambiente, antes de o enredo ter tido tempo de prometer alguma coisa às claras.

Na verdade, a abertura estabelece o que está em jogo antes de surgir o conflito. O leitor não pergunta então «o que está a acontecer», pergunta «o que é que vai rachar aqui». E é essa pergunta, não uma explosão, que o mantém na página.

Semeia uma fraqueza que o protagonista não nomeia

A segunda coisa que uma boa abertura faz em silêncio é semear uma fraqueza. John Truby escreve que o protagonista deve trazer, desde o início, um defeito ou uma necessidade por satisfazer que o autor não nomeia diretamente, mas mostra através de uma manifestação concreta. É a falha que o protagonista vai ter de vencer em si mesmo. Sem ela, a personagem não tem como mudar e o leitor não tem motivo para torcer.

Tudo está na diferença entre semear e expor. Expor soa assim: «Desde a morte do pai, a Ana não conseguia confiar em ninguém.» Semear é mostrar a Ana a verificar a fechadura da porta pela segunda vez, embora já o tenha feito, sem comentar o gesto com uma única palavra. O leitor sente sozinho que alguma coisa não está bem. Essa intuição é mais forte do que qualquer diagnóstico, porque foi ele quem chegou a ela, não foi o autor que lha entregou.

Uma fraqueza semeada nas primeiras páginas é um anzol que o leitor não reconhece como anzol. Fica porque começou a torcer antes de decidir que torcia. É o tipo de tensão mais duradouro: não «o que vai acontecer», mas «será que esta pessoa se vai safar».

Os gatilhos de recusa, ou o que o editor procura

Lukeman descreve também a outra face da mesma moeda: os sinais que fazem um manuscrito ser recusado antes de o conteúdo ter sequer uma oportunidade. Não são erros de enredo. São as marcas de uma mão ainda verde, que o editor apanha por reflexo logo na primeira página.

O primeiro é a prosa sobrecarregada. Adjetivos e advérbios empilhados, descrições encenadas ao pormenor, cada frase carregada de ornamentos. Um autor experiente confia em substantivos e verbos fortes, quem se estreia junta-lhes dois adjetivos, não vá o diabo tecê-las. Nas primeiras cinco páginas, corta a maior parte dos adjetivos e advérbios. O que ficar será mais forte.

O segundo é o diálogo em que se vê a mão do autor. Artificialidade, grandiloquência ou, pior do que tudo, personagens a dizerem uma à outra coisas que ambas sabem perfeitamente, só para o leitor ouvir. «Como sabes, irmão, o nosso pai morreu naquela guerra.» Ninguém fala assim e toda a gente dá por isso. Um bom diálogo transporta subtexto e conflito e deixa os factos para a narração. Escrevemos à parte sobre conversas que não denunciam o autor, no texto sobre como escrever diálogos num romance.

O terceiro é o desleixo técnico. A mesma palavra repetida em frases vizinhas, cacofonia, pontuação descuidada. O editor lê isto como prova de que o texto não passou sequer por uma autorrevisão básica. E, se o autor não se deu a esse trabalho, o editor não vê razão para o fazer por ele. O remédio é gratuito: lê a abertura em voz alta. O ouvido apanha a repetição e o ruído que o olho não vê.

O que não fazer na primeira página

Há um punhado de aberturas tão gastas que o editor as reconhece a um parágrafo de distância e pousa o texto por reflexo. Não porque sejam proibidas, mas porque denunciam a falta de uma ideia para um verdadeiro início.

Abrir com o tempo: a descrição do céu antes de aparecer alguém a quem esse tempo diga respeito. Abrir com um sonho do qual o protagonista acorda, ou seja, vários parágrafos de tensão anulados por um único «acordou». Abrir com o despertador e a rotina da manhã, a versão mais pura do aquecimento. Abrir com o espelho em que o protagonista se observa para que o autor o possa descrever, embora ninguém se olhe assim. E, por fim, o protagonista a divagar no vazio, um monólogo interior sem cena, sem lugar, sem mais ninguém.

Têm uma coisa em comum: adiam o momento em que alguma coisa começa. Qualquer uma delas se salva se trouxer uma fissura ou deixar entrever uma fraqueza, mas na forma preguiçosa de sempre são só demora. E, na primeira página, a demora é o que sai mais caro.

A abertura faz uma promessa que o livro tem de cumprir

Por fim, uma coisa fácil de esquecer enquanto se pule a primeira frase vezes sem conta. A abertura não é uma montra, é um adiantamento. O tom, o ritmo e o tipo de tensão das primeiras páginas dizem ao leitor que livro tem nas mãos. Se começares com uma cena intimista e psicológica e o livro se revelar um thriller com um cadáver logo na primeira página, o leitor vai sentir-se enganado, mesmo que as duas partes sejam boas em separado.

É por isso que o início se escreve verdadeiramente no fim. Só quando conheces o todo sabes que promessa deves fazer para a poderes cumprir. Muitos autores descobrem que o seu verdadeiro primeiro capítulo é o que escreveram em terceiro lugar e que a abertura original era um andaime para eles próprios. No guia sobre como escrever um romance, explicamos como a premissa determina o que deve, afinal, constar dessas páginas.

E aqui regressa a primeira ideia deste texto. A abertura não serve para impressionar, serve para fazer uma promessa e não te deixar parar. Tudo o resto (in medias res, a fissura, a fraqueza semeada, a prosa enxuta) é apenas uma maneira de cumprir essa promessa desde a primeira frase.

Como verificar a tua própria abertura

O mais difícil nas primeiras páginas é que o autor já não as consegue ler com os olhos de um estranho. Conhece o protagonista, conhece o que está em jogo, conhece a fissura, e por isso vê uma tensão que ainda não está na página. É por isso que quem melhor verifica uma abertura é alguém que não sabe nada sobre o livro: um leitor beta que te diga em que parágrafo deixou de querer continuar.

Uma ferramenta pode colmatar a mesma lacuna. A Vellam lê o romance capítulo a capítulo e avalia a abertura segundo o que o ofício ensina: se a primeira cena entra no meio das coisas, se o mundo comum tem uma fissura, se o protagonista traz uma fraqueza semeada, se a prosa não está sobrecarregada, se não estás a começar com uma demora que o editor conhece de cor. Aponta o excerto concreto, não uma generalidade, e distingue uma exposição lenta e deliberada de um aquecimento morto. Não substitui a tua decisão sobre onde começa o livro. Completa-a onde o teu próprio olhar já não chega. Podes ver como isto funciona num texto real nos exemplos de análises.

Os erros mais comuns no início de um romance

Perguntas frequentes

Por onde é melhor começar um romance?

Começa pelo primeiro acontecimento depois do qual a vida do protagonista já não pode voltar ao normal, ou seja, in medias res, no meio de uma cena já em curso. Não tem de ser uma explosão nem uma perseguição: basta uma mudança irreversível, como uma carta, uma decisão ou a chegada de alguém. Tudo o que acontece antes desse momento costuma ser aquecimento, que se pode cortar, e o contexto necessário distribui-se mais tarde, em andamento.

Posso começar um romance com a descrição do mundo comum?

Podes, se esse mundo comum tiver uma fissura. O mundo comum é a rotina do protagonista, que dá ao leitor um ponto de referência mas que, por si só, aborrece. Entrelaça na primeira cena um sinal visível de falta, de desejo ou de ameaça, para que o leitor sinta que este equilíbrio está prestes a rachar. Sem essa fissura, o quotidiano é só uma demora antes do verdadeiro início.

Porque é que as primeiras cinco páginas são tão importantes?

Porque é nelas que um agente literário ou um editor decide se continua a ler, e a pilha de manuscritos é alta. A abertura não compete por admiração, compete por não dar ao leitor um motivo para pousar o texto. Cada frase das primeiras páginas tem uma única tarefa: conquistar a seguinte. Este grau de implacabilidade só vale no arranque, mas no arranque vale frase a frase.

Que aberturas devo evitar?

Evita as aberturas gastas: com o tempo, com um sonho do qual o protagonista acorda, com o despertador da manhã, com o espelho em que o protagonista se descreve a si próprio e com o protagonista a divagar no vazio, sem cena. Todas adiam o momento em que alguma coisa começa. Evita também a prosa sobrecarregada e o diálogo «como sabes», em que as personagens dizem uma à outra factos conhecidos só para o leitor ouvir. São sinais de um ofício ainda verde que o editor apanha de imediato.

Como sei se a minha abertura funciona?

Dá as primeiras páginas a alguém que não saiba nada sobre o livro, de preferência um leitor beta. Pergunta-lhe em que parágrafo deixou de querer continuar. O autor já não consegue ler a própria abertura com os olhos de um estranho, porque conhece o que está em jogo e isso ainda não está na página. Também ajuda uma ferramenta que avalie se a cena entra no meio das coisas, se o mundo tem uma fissura e se a prosa não está sobrecarregada, apontando o excerto concreto.