Personages bouwen

De meeste handleidingen over personages bouwen geven je een vragenlijst. Vul de vakjes in: naam, leeftijd, kleur van de ogen, lievelingsgerecht, angst uit de kindertijd, sterrenbeeld. Een uur later heb je twee kantjes aantekeningen en een personage dat nog steeds niet leeft. Een lijst eigenschappen is geen mens. Het is een persoonsbewijs. De lezer leeft niet mee met een persoonsbewijs, maar met iemand die iets wanhopig graag wil en het niet kan krijgen.

Een personage begint precies waar de vragenlijst ophoudt: bij een verlangen dat op een obstakel stuit. De rest, het uiterlijk, de gewoontes, de manier van praten, doet er pas toe als het om dat verlangen heen groeit en er iets over zegt. Dit artikel gaat niet over eigenschappen verzinnen, want dat gaat vanzelf. Het gaat over wat een personage dat een heel boek draagt onderscheidt van een mooi beschreven figuur die alleen overeind blijft zolang het plot hem met rust laat. Hoe je dat personage honderdduizend woorden lang vrij van tegenstrijdigheden houdt, bespreken we apart in het stuk over consistente personages in een roman. Hier gaat het om iets wat daaraan voorafgaat: hoe je een personage überhaupt bouwt, zodat er iets consistent te houden valt.

Verlangen tegenover behoefte

Dit is het fundament waar al het andere op rust. In The Anatomy of Story maakt John Truby onderscheid tussen twee dingen die een beginnende schrijver meestal op één hoop gooit: wat de hoofdpersoon bewust wil en wat hij werkelijk nodig heeft. Het verlangen (de want) is een doel buiten hem: de rechtszaak winnen, de troon veroveren, de stad ontvluchten, het kind terugkrijgen. De hoofdpersoon kan het benoemen en vecht ervoor. De behoefte (de need) ligt dieper en is meestal onbewust: wat hij in zichzelf moet herstellen om een heel mens te worden.

Alle energie van een personage komt uit de spanning tussen die twee. Het klassieke patroon: de hoofdpersoon wil wraak, maar heeft vergeving en rust nodig. Door achter het verlangen aan te jagen raakt hij verder van de behoefte af. Hoe dichter hij bij wat hij wil komt, hoe verder hij verwijderd raakt van wat hem echt zou helen. Vallen verlangen en behoefte samen, dan verdwijnt de innerlijke spanning en valt er voor de hoofdpersoon niets te leren. Hij krijgt wat hij wilde, en vanbinnen breekt er niets.

De toets is eenvoudig. Schrijf apart, in één zin per stuk, ‘Ik wil…’ en ‘Ik heb nodig…’ op. Gaan beide zinnen over hetzelfde, dan is het personage al op de tekentafel plat, nog voor je één scène hebt geschreven. Bouw daarna een scène op een tweesprong, waarin de hoofdpersoon óf krijgt wat hij wil, óf wat hij nodig heeft, maar niet allebei tegelijk. Lisa Cron noemt dat moment het hart van het verhaal. Dan laat het personage zien wat voor hem het zwaarst weegt, en het doet dat met een daad, niet met een verklaring.

Een onjuiste overtuiging in plaats van een vage zwakte

Elke handleiding zegt dat je hoofdpersoon een fatal flaw nodig heeft, een fatale zwakte. Het probleem is dat de meeste schrijvers die zwakte opvatten als een etiket: ‘hij is koppig’, ‘hij is trots’, ‘hij is te bang’. Aan zo’n zwakte heb je niets, want je kunt haar niet weerleggen en niet in actie laten zien. In Creating Character Arcs stelt K.M. Weiland iets veel scherpers voor: de zwakte is geen eigenschap, maar een concrete onjuiste overtuiging die de hoofdpersoon over zichzelf of over de wereld heeft.

Formuleer haar in één zin in de ik-vorm. ‘Liefde moet je verdienen.’ ‘Je kunt niemand vertrouwen.’ ‘Ik ben zoveel waard als ik heb bereikt.’ Dat is the lie, de leugen waarin het personage gelooft en die elke beslissing vertekent. Het verschil met ‘hij is koppig’ is enorm. Een overtuiging kun je weerleggen, je kunt haar scène voor scène op de proef stellen, je kunt zien hoe ze de hoofdpersoon tot verkeerde keuzes brengt. Het hele boek werkt toe naar het moment waarop die leugen breekt.

Truby voegt daar nog een onderscheid aan toe dat een personage voor saaiheid behoedt. Een zwakte die alleen de hoofdpersoon zelf pijn doet, is dramatisch zwak, want niemand anders betaalt de prijs. Laat zien hoe de zwakte van het personage iemand in zijn naaste omgeving echt kwetst, en de verandering krijgt gewicht en urgentie. Dan staat bij het herstel niet het comfort van de hoofdpersoon op het spel, maar iemand die de lezer inmiddels is gaan waarderen.

De wond waar alles uit voortkomt

Waar komt die onjuiste overtuiging vandaan? Uit een wond. Truby noemt die soms de ghost: de concrete pijnlijke gebeurtenis uit het verleden waar de angsten en afweermechanismen van nu uit voortkomen. Zonder zo’n bron lijken de angsten van een personage uit het niets te komen. De lezer ziet dat iemand in paniek raakt bij intimiteit of drie keer controleert of de deur op slot zit, maar begrijpt niet waarom, en leest het dus als een gril van de schrijver in plaats van als een mens.

Een verankerde wond doet iets wat geen karakterbeschrijving kan: ze maakt zelfs de irritante keuzes van de hoofdpersoon menselijk. Een personage dat op het beslissende moment iemands vertrouwen beschaamt, is ergerlijk. Hetzelfde personage, van wie we weten dat het ooit iemand vertrouwde en daar kapot aan ging, is tragisch. Dezelfde daad, een tegengestelde reactie. De wond praat niets goed, maar ze verklaart, en een verklaring wekt empathie.

Een opmerking over het vak: de wond leg je niet uit in een proloog. Net als bij een zwakte die je op de eerste bladzijden plant, waarover we schrijven in het stuk over een roman beginnen, werkt de ghost van een personage het sterkst als je hem laat zien via een teken, niet via een diagnose. Eén gebeurtenis uit het verleden waar vandaag een concrete afweerreflex uit volgt, is genoeg. De rest puzzelt de lezer zelf in elkaar, en juist daarom gelooft hij het.

Motivatie die beslissingen aandrijft

Verlangen, behoefte en wond zijn waardeloos als ze niet omslaan in handelen. Hier komt daadkracht om de hoek kijken. De hoofdpersoon hoort de motor van de gebeurtenissen te zijn, geen passieve passagier. Een reactief personage drijft door het plot: er overkomt hem iets, hij reageert, er overkomt hem weer iets. Dan drijven toeval en andere mensen het plot aan, en de lezer haakt af, want met iemand die alles alleen maar overkomt, leef je niet mee. Je leeft mee met iemand die vecht voor wat van hem is.

In Story beschrijft Robert McKee dit als de spanning tussen karakterisering en het ware karakter. De karakterisering is de gevel: beroep, uiterlijk, manieren, de manier waarop het personage zich presenteert. Het ware karakter is de kern, en die komt pas boven in een keuze onder druk. Als de tekst ons verzekert dat de hoofdpersoon moedig is, maar het plot hem nooit echt op de proef stelt, hangt dat etiket in het luchtledige. Wat een personage doet op een moeilijk moment dat hem iets kost, vertelt de lezer beter wie hij is dan welke beschrijving van de verteller ook.

Vandaar een praktische regel op scèneniveau, afkomstig van Truby: elke scène heeft een doel van de hoofdpersoon en een obstakel nodig. Het personage komt de scène binnen, wil iets, en iets houdt hem tegen. Een scène waarin de hoofdpersoon alleen praat, toekijkt of wacht, heeft geen inzet en pakt de lezer niet, hoe briljant de dialoog ook is. En ruil in scènes met een keerpunt het toeval in voor een beslissing. Komt de doorbraak doordat er iets uit iemands zak valt of doordat er toevallig iemand binnenloopt, dan drijft het lot het plot aan. Komt ze doordat de hoofdpersoon iets koos, dan drijft het personage het plot aan.

Een karakterboog moet je verdienen

De karakterboog (de character arc) is de innerlijke weg die de hoofdpersoon aflegt van de eerste tot de laatste bladzijde. Weiland onderscheidt drie soorten, en het loont om te weten welke je schrijft. De positieve boog: de hoofdpersoon groeit en laat de onjuiste overtuiging los. De negatieve boog: een val, waarin hij steeds dieper in de leugen wegzakt. De vlakke boog: het personage verandert zelf niet, omdat het zijn waarheid vanaf het begin kent, maar met zijn houding verandert het de wereld of de mensen om hem heen. Is de richting onduidelijk en bevestigt het slot de verandering niet en ontkent het die ook niet, dan houdt de lezer het gevoel over dat het verhaal hem nergens heen heeft gebracht.

De meest gemaakte fout heeft echter niets met de keuze van het type te maken. Het probleem is dat de verandering wordt aangekondigd in plaats van verdiend. De hoofdpersoon verzet zich het hele boek tegen iets en ‘begrijpt het ineens’ in de finale, zonder een scène die hem daarheen duwt. De lezer voelt zich bedrogen, want de verandering valt uit de lucht. Een geloofwaardige verandering is een reeks barsten in de onjuiste overtuiging, en elke barst is zichtbaar in een concrete gebeurtenis. Werk drie of vier van zulke barsten uit en geef elk een eigen scène. De leugen stort niet in één keer in, ze brokkelt geleidelijk af, en de finale sluit alleen af wat al lang aan het groeien was.

De vlakke boog vraagt om extra voorzichtigheid, want je ziet hem makkelijk aan voor een gebrek aan ontwikkeling. De mentor, de onbuigzame leider, het personage dat vanaf het begin gelijk heeft: dat kan het saaiste van de wereld zijn als noch het personage, noch de wereld verandert. Moet de hoofdpersoon hetzelfde blijven, ontwerp dan een duidelijke verandering bij iemand naast hem, als gevolg van zijn waarheid. Anders ziet die stilstand er gewoon uit als een personage dat niet vooruitkomt.

Ronde en vlakke personages

E.M. Forster bedacht een onderscheid dat het denken over een cast nog steeds ordent: het ronde en het vlakke personage. Het ronde personage heeft diepgang, tegenstrijdigheden en het vermogen de lezer op een geloofwaardige manier te verrassen. Het vlakke personage vat je samen in één zin en het gedraagt zich voorspelbaar. De valkuil is dat schrijvers ‘vlak’ opvatten als ‘slecht’ en elk personage rond proberen te maken. Zo krijg je een roman waarin de conciërge een trauma van vier bladzijden heeft en de lezer niet meer weet wiens boog hij eigenlijk moet voelen.

De werkelijkheid is praktischer. Vlakke personages heb je nodig. De ambtenaar, de barman of de koerier met een functie in het verhaal heeft geen wond en geen verandering nodig, want zijn rol is kort. De kunst is om je aandacht bewust te verdelen: diepgang geef je waar het karakter telt, en de achtergrond houd je licht waar het tempo telt. In Characters & Viewpoint onderbouwt Orson Scott Card dit met het MICE-model, de vier dominante elementen van een plot: milieu, idee, karakter en gebeurtenis (milieu, idea, character, event). In een verhaal dat draait om de verandering van de hoofdpersoon kunnen de bijfiguren sober blijven. In een verhaal met een ensemble hebben diezelfde personages een eigen verlangen nodig.

Hoeveel diepgang je ook kiest, één ding geldt altijd: elk personage heeft een eigen stem. In The Art of Dramatic Writing wijst Lajos Egri erop dat als iedereen met een en dezelfde stem van de schrijver praat, niemand meer te onderscheiden is zodra je de namen afdekt, en de cast tot één geheel vervaagt. Geef elk belangrijk personage iets herkenbaars in zijn spreken, een zinsritme, een woordkeus, een typerende uitdrukking, en test dan een dialoogscène zonder sprekersaanduiding. Wie er praat, moet je kunnen horen zonder dat het erbij staat. Door wiens ogen we naar die stemmen kijken, leggen we apart uit in het stuk over perspectief in een roman.

Een antagonist met een eigen gelijk

Het zwakste element van de gemiddelde roman is meestal een antagonist die wreed is om de wreedheid. Een schurk die alleen bestaat om de hoofdpersoon het leven zuur te maken, maakt het conflict plat en ondermijnt de geloofwaardigheid van het hele verhaal, want niemand handelt echt ‘voor het kwaad’. Egri stelt een regel op die de meeste antagonisten redt: de beste tegenstander is ervan overtuigd dat hij gelijk heeft, en zou zijn daden dus in zijn eigen ogen kunnen rechtvaardigen. Schrijf een scène vanuit zijn perspectief, waarin hij de held van zijn eigen verhaal is. Lukt dat niet, dan is de antagonist nog een rekwisiet en geen personage.

Truby gaat nog een stap verder en verlangt van de tegenstander meer dan een fysiek obstakel. Een goede antagonist is een doordacht, concurrerend antwoord op de centrale vraag van het boek, in strijd met de waarheid van de hoofdpersoon. Vraagt het boek of mensen je vertrouwen waard zijn, dan belichaamt de antagonist de overtuiging dat ze dat niet zijn, en bewijst hij dat met alles wat hij is. Zo’n tegenstander zit niet alleen in de weg, hij ondermijnt de waarden van de hoofdpersoon en dwingt hem die te verdedigen. Het conflict is dan geen duwen en trekken meer, maar een botsing tussen twee manieren van leven. En hoe sterker het morele tegenargument, hoe meer de overwinning van de hoofdpersoon waard is, als hij al wint.

Wat een hulpmiddel met dit alles doet

Wat Truby, Egri, Weiland en McKee leren, is te controleren, maar in je eigen tekst is dat het moeilijkst. Als schrijver ken je de wond van je hoofdpersoon, dus zie je die ook waar ze nog niet op papier staat. Je weet nog dat je ergens een verlangen hebt geplant, dus valt het je niet op dat de behoefte er nooit mee in botsing kwam. Je weet dat het personage verandert, maar je voelt niet dat die verandering in de finale werd aangekondigd in plaats van onderweg verdiend.

Dat gat kan een hulpmiddel dichten. Vellam leest een roman hoofdstuk voor hoofdstuk en maakt voor elk personage een eigen profiel, met kennis van wat eerder is vastgelegd. Het controleert een voor een de punten uit dit artikel: of het verlangen botst met de behoefte, of de zwakte een benoemde overtuiging is en geen algemeenheid, of de boog scène voor scène wordt opgebouwd, of de hoofdpersoon beslissingen neemt in plaats van te drijven, of de antagonist een eigen gelijk heeft. Breekt de motivatie of valt de verandering uit de lucht, dan wijst het de concrete passage aan, geen algemeenheid. Dat vervangt je eigen werk aan het personage niet, het vult het aan op de plekken waar je eigen blik niet meer komt. Hoe dat eruitziet bij een echte tekst, zie je in de voorbeeldanalyses. Hoe de premisse bepaalt welk personage dit verhaal eigenlijk nodig heeft, leggen we uit in de gids over een roman schrijven.

De meest gemaakte fouten bij personages bouwen

Veelgestelde vragen

Wat is het verschil tussen het verlangen en de behoefte van een personage?

Het verlangen is het bewuste doel buiten het personage dat de hoofdpersoon kan benoemen en waarvoor hij vecht: winnen, veroveren, ontsnappen. De behoefte is de diepere, meestal onbewuste innerlijke verandering die hij nodig heeft om een heel mens te worden. De sterkste verhalen worden aangedreven door de spanning daartussen: door achter het verlangen aan te gaan, raakt de hoofdpersoon verder van de behoefte af. Zijn die twee hetzelfde, dan valt er voor het personage niets te leren en verdwijnt het innerlijke conflict.

Wat is de onjuiste overtuiging van een personage?

Een verkeerd idee over zichzelf of de wereld waarin het personage gelooft en dat zijn beslissingen het hele boek door vertekent, bijvoorbeeld ‘liefde moet je verdienen’ of ‘je kunt niemand vertrouwen’. In het schrijfvak heet dit the lie, en het is het hart van de karakterboog: het hele plot werkt ernaartoe dat die overtuiging wordt weerlegd. Het werkt beter dan een vage zwakte als ‘hij is koppig’, omdat je het in één zin kunt benoemen, scène voor scène op de proef kunt stellen en kunt terugzien in concrete keuzes.

Wat is de wond of ghost van een personage?

De wond, in het schrijfvak ook ghost genoemd, is een concrete pijnlijke gebeurtenis uit het verleden waar de huidige angsten en afweermechanismen van het personage uit voortkomen. Zonder die wond lijken de angsten van een personage uit het niets te komen en begrijpt de lezer zijn gedrag niet. Een verankerde wond maakt zelfs irritante keuzes menselijk en geloofwaardig. Ze werkt het sterkst als je haar laat zien via een teken, één afweerreflex, en haar niet rechtstreeks in de vertelling uitlegt.

Wat is het verschil tussen een rond en een vlak personage?

Een rond personage heeft, in de termen van Forster, diepgang en tegenstrijdigheden en kan de lezer op een geloofwaardige manier verrassen. Een vlak personage vat je samen in één zin en het gedraagt zich voorspelbaar. Vlak betekent niet slecht: korte rollen, zoals een ambtenaar of een koerier, horen licht te blijven, zodat ze geen aandacht en tempo wegnemen. Diepgang geef je bewust waar het karakter telt, niet aan elk personage, want anders weet de lezer niet meer wiens boog hij eigenlijk moet voelen.

Hoe voorkom je dat een antagonist van karton is?

Geef hem een eigen gelijk. De beste tegenstander is ervan overtuigd dat hij juist handelt, en kan zijn daden dus in zijn eigen ogen rechtvaardigen. De toets: schrijf een scène vanuit zijn perspectief, waarin hij de held van zijn eigen verhaal is. Een nog sterkere antagonist staat voor een doordacht antwoord op de centrale vraag van het boek, in strijd met de waarheid van de hoofdpersoon. Zo zit hij niet alleen in de weg, maar ondermijnt hij de waarden van de hoofdpersoon en dwingt hij hem die te verdedigen.