Come creare personaggi che il lettore ricorda

Quasi tutte le guide su come creare un personaggio ti mettono in mano un questionario. Riempi le caselle: nome, età, colore degli occhi, piatto preferito, paura d’infanzia, segno zodiacale. Dopo un’ora hai due pagine di appunti e un personaggio che ancora non respira. Un elenco di tratti non è una persona, è una scheda anagrafica. E il lettore non fa il tifo per una scheda anagrafica: fa il tifo per qualcuno che vuole disperatamente qualcosa e non riesce ad averlo.

Il personaggio comincia proprio dove il questionario tace: in un desiderio che si scontra con un ostacolo. Tutto il resto, l’aspetto, le abitudini, il modo di parlare, conta solo quando cresce intorno a quel desiderio e dice qualcosa su di esso. Questo articolo non parla di come inventare tratti, perché quello viene facile. Parla di ciò che distingue un personaggio capace di reggere un intero libro da una figura ben descritta che sta in piedi solo finché la trama non la tocca. Di come mantenerlo privo di contraddizioni per centomila parole parliamo a parte, nell’articolo sulla coerenza dei personaggi in un romanzo. Qui ci occupiamo di quello che viene prima: come costruirlo, perché ci sia qualcosa da mantenere coerente.

Desiderio contro bisogno

È il fondamento su cui poggia tutto il resto. In The Anatomy of Story John Truby separa due cose che l’autore alle prime armi di solito fonde in una sola: ciò che il protagonista vuole consapevolmente e ciò di cui ha davvero bisogno. Il desiderio è un obiettivo esterno: vincere la causa, prendere il trono, fuggire dalla città, riavere il figlio. Il protagonista sa dargli un nome e lotta per ottenerlo. Il bisogno è più profondo e di solito inconsapevole: è ciò che deve riparare in sé per diventare una persona intera.

Tutta l’energia di un personaggio nasce dalla tensione tra queste due cose. Lo schema classico: il protagonista vuole vendetta, ma ha bisogno di perdono e di pace. Inseguendo il desiderio si allontana dal bisogno. Più si avvicina a ciò che vuole, più si allontana da ciò che lo guarirebbe davvero. Quando desiderio e bisogno coincidono, la tensione interiore sparisce e il protagonista non ha niente da imparare. Ottiene quello che voleva e dentro di lui non si spezza nulla.

La prova è semplice. Scrivi separatamente, in una frase ciascuna, «voglio…» e «ho bisogno di…». Se le due frasi parlano della stessa cosa, il personaggio è piatto già nel progetto, prima ancora che tu abbia scritto una scena. Poi costruisci una scena bivio, in cui il protagonista può avere ciò che vuole oppure ciò di cui ha bisogno, ma non entrambe le cose. Lisa Cron chiama questo momento il cuore della storia. È lì che il personaggio mostra che cosa gli sta più a cuore, e lo mostra con un’azione, non con una dichiarazione.

Una convinzione sbagliata al posto di un difetto vago

Ogni manuale ti dice di dare al protagonista un fatal flaw, un difetto fatale. Il guaio è che la maggior parte degli autori intende il difetto come un’etichetta: «è testardo», «è orgoglioso», «ha troppa paura». Un difetto così non serve a niente, perché non si può né smentire né vedere all’opera. In Creating Character Arcs K.M. Weiland propone qualcosa di molto più preciso: il difetto non è un tratto, è una convinzione sbagliata e concreta che il protagonista ha su se stesso o sul mondo.

Formulala in una frase in prima persona. «L’amore bisogna meritarselo.» «Non ci si può fidare di nessuno.» «Valgo quanto ho ottenuto.» È the lie, la menzogna in cui il personaggio crede e che deforma ogni sua decisione. La differenza rispetto a «è testardo» è totale. Una convinzione si può smentire, si può mettere alla prova scena per scena, si può vedere mentre porta il protagonista a fare le scelte sbagliate. L’intero libro si muove verso il momento in cui quella menzogna va in pezzi.

Truby aggiunge un’altra distinzione che salva il personaggio dalla noia. Una debolezza che ferisce solo il protagonista è debole sul piano drammatico, perché nessun altro ne paga il prezzo. Mostra come il difetto del personaggio ferisca davvero qualcuno che gli è vicino, e il cambiamento acquista peso e urgenza. A quel punto la posta in gioco della guarigione non è il benessere del protagonista, ma una persona a cui il lettore si è affezionato.

La ferita da cui nasce tutto

Da dove viene questa convinzione sbagliata? Da una ferita. Truby a volte la chiama ghost, il fantasma: l’evento doloroso e concreto del passato da cui nascono le paure e i meccanismi di difesa di oggi. Senza una fonte del genere, le paure del personaggio sembrano spuntate dal nulla. Il lettore vede che qualcuno fugge terrorizzato dall’intimità o controlla tre volte la serratura della porta, ma non capisce perché, e allora lo prende per un capriccio dell’autore, non per il comportamento di una persona.

Una ferita ben ancorata fa una cosa che nessuna descrizione del carattere può fare: rende umane perfino le scelte irritanti del protagonista. Un personaggio che tradisce la fiducia nel momento decisivo fa arrabbiare. Lo stesso personaggio, di cui sappiamo che una volta nella vita si è fidato e ne è uscito distrutto, è tragico. Stesso gesto, reazione opposta. La ferita non giustifica, ma spiega, e la spiegazione genera empatia.

Una nota di mestiere: la ferita non si espone in un prologo. Come per il difetto seminato nelle prime pagine, di cui parliamo nell’articolo su come iniziare un romanzo, il fantasma del personaggio funziona meglio se mostrato attraverso un segno e non attraverso una diagnosi. Basta un evento del passato da cui oggi deriva un riflesso difensivo preciso. Il resto il lettore lo ricostruisce da solo, ed è proprio per questo che ci crede.

Una motivazione che produce decisioni

Desiderio, bisogno e ferita non servono a niente se non si traducono in azione. Qui entra in gioco l’iniziativa del personaggio. Il protagonista deve essere il motore degli eventi, non un passeggero passivo. Un personaggio reattivo si lascia trascinare dalla trama: gli succede qualcosa, reagisce, gli succede qualcos’altro. A spingere la storia sono allora le coincidenze e le altre persone, e il lettore perde interesse, perché non si fa il tifo per chi subisce sempre. Si fa il tifo per chi lotta per ciò che è suo.

In Story Robert McKee lo descrive come la tensione tra caratterizzazione e vero carattere. La caratterizzazione è la facciata: professione, aspetto, modi, il modo in cui il personaggio si presenta. Il vero carattere è il nucleo, e affiora solo in una scelta fatta sotto pressione. Se il testo ci assicura che il protagonista è coraggioso ma la trama non lo mette mai davvero alla prova, l’etichetta resta sospesa nel vuoto. Quello che un personaggio fa in un momento difficile e costoso dice al lettore chi è davvero meglio di qualsiasi descrizione del narratore.

Da qui una regola pratica a livello di scena, che viene sempre da Truby: ogni scena ha bisogno di un obiettivo del protagonista e di un ostacolo. Il personaggio entra nella scena, vuole qualcosa, qualcosa glielo impedisce. Una scena in cui il protagonista si limita a parlare, osservare o aspettare non ha posta in gioco e non coinvolge, per quanto brillante sia il dialogo. E nelle scene di svolta sostituisci il caso con la decisione. Se la svolta arriva perché a qualcuno cade qualcosa di tasca o perché qualcuno entra proprio in quel momento, la trama la guida il destino. Se arriva perché il protagonista ha scelto qualcosa, la guida il personaggio.

L’arco di trasformazione va guadagnato

L’arco di trasformazione è il percorso interiore che il protagonista compie dalla prima all’ultima pagina. Weiland ne distingue tre tipi, e conviene sapere quale stai scrivendo. L’arco positivo: il protagonista matura e abbandona la convinzione sbagliata. L’arco negativo: una caduta, in cui sprofonda sempre di più nella menzogna. L’arco piatto: il personaggio non cambia, perché conosce la propria verità fin dall’inizio, ma con il suo atteggiamento trasforma il mondo o le persone intorno a lui. Se la direzione non è chiara e il finale non conferma il cambiamento né lo smentisce, il lettore chiude il libro con la sensazione che la storia non l’abbia portato da nessuna parte.

L’errore più comune, però, non riguarda la scelta del tipo. Riguarda il fatto che il cambiamento viene annunciato invece di essere guadagnato. Il protagonista resiste a qualcosa per tutto il libro e poi, nel finale, «all’improvviso capisce», senza una sola scena che ce lo abbia spinto. Il lettore la vive come un imbroglio, perché il cambiamento è piovuto dal cielo. Una trasformazione credibile è una serie di crepe nella convinzione sbagliata, ognuna visibile in un evento preciso. Individua tre o quattro crepe di questo tipo e dai a ciascuna la sua scena. La menzogna non crolla tutta in una volta: si sgretola a poco a poco, e il finale non fa che chiudere qualcosa che cresceva da tempo.

L’arco piatto richiede una cautela particolare, perché è facile scambiarlo per assenza di sviluppo. Il mentore, il capo incrollabile, il personaggio che ha ragione fin dall’inizio possono diventare la cosa più noiosa del mondo se non cambiano né loro né il mondo. Se il protagonista deve restare costante, progetta una trasformazione evidente in qualcuno accanto a lui, come effetto della sua verità. Altrimenti la sua fermezza sembra soltanto immobilità.

Personaggi a tutto tondo e personaggi piatti

E.M. Forster ha introdotto una distinzione che ancora oggi mette ordine nel modo di pensare un cast: il personaggio a tutto tondo e il personaggio piatto. Quello a tutto tondo ha profondità, contraddizioni, la capacità di sorprendere il lettore in modo credibile. Quello piatto si riassume in una frase e si comporta in modo prevedibile. La trappola è che molti autori sentono «piatto» come «sbagliato» e cercano di rendere a tutto tondo ogni personaggio. È la strada verso un romanzo in cui il portinaio ha un trauma di quattro pagine e il lettore non capisce più quale arco dovrebbe davvero seguire.

La verità è più pratica. I personaggi piatti servono. L’impiegato, il barista, il corriere che hanno solo una funzione non hanno bisogno di una ferita e di una trasformazione, perché il loro ruolo è episodico. L’arte sta nel distribuire con consapevolezza il budget di attenzione: mettere profondità dove conta il carattere e lasciare leggero lo sfondo dove conta il ritmo. In Characters & Viewpoint Orson Scott Card lo argomenta con il modello MICE, le quattro dominanti di una trama: ambiente, idea, personaggio, evento. In una storia centrata sulla trasformazione del protagonista i comprimari possono restare ridotti all’essenziale. In una storia corale quegli stessi personaggi hanno bisogno di desideri propri.

Qualunque sia la profondità, una cosa vale sempre: ogni voce deve essere riconoscibile. In The Art of Dramatic Writing Lajos Egri ricorda che, se tutti parlano con un’unica voce, quella dell’autore, basta coprire i nomi perché nessuno sia più distinguibile e il cast si confonda in una massa sola. Dai a ogni personaggio importante un tratto di linguaggio, il ritmo della frase, il lessico, un’espressione tipica, poi prova una scena di dialogo senza attribuzioni. Si deve capire chi parla senza bisogno di etichette. Attraverso gli occhi di quale personaggio ascoltiamo queste voci è un tema a parte, che trattiamo nell’articolo sul punto di vista in un romanzo.

Un antagonista che ha le sue ragioni

L’elemento più debole del romanzo medio è di solito un antagonista crudele per il gusto di esserlo. Un cattivo che esiste solo per rendere la vita difficile al protagonista appiattisce il conflitto e toglie credibilità a tutta la storia, perché nessuno agisce davvero «per il male». Egri fissa una regola che salva la maggior parte degli antagonisti: il miglior avversario è convinto di avere ragione, quindi saprebbe giustificare le proprie azioni ai propri occhi. Scrivi una scena dal suo punto di vista, una scena in cui è lui l’eroe della sua storia. Se non ci riesci, l’antagonista è ancora un attrezzo di scena, non un personaggio.

Truby va oltre e chiede all’avversario più di un semplice ostacolo fisico. Un buon antagonista è una risposta ragionata e alternativa alla domanda centrale dell’opera, in contrasto con la verità del protagonista. Se il libro si chiede se valga la pena fidarsi delle persone, l’antagonista incarna la convinzione che non ne valga la pena, e la dimostra con tutto se stesso. Un avversario così non si limita a mettersi di traverso: mina i valori del protagonista e lo costringe a difenderli. Il conflitto smette di essere un braccio di ferro e diventa lo scontro fra due modi di vivere. E più forte è l’argomento morale contrario, più vale la vittoria del protagonista, sempre che vinca.

Che cosa fa lo strumento con tutto questo

Quello che insegnano Truby, Egri, Weiland e McKee si può verificare, ma è difficilissimo farlo sul proprio testo. L’autore conosce la ferita del protagonista, quindi la vede anche dove sulla pagina non c’è ancora. Si ricorda di aver piantato un desiderio da qualche parte, quindi non si accorge che il bisogno non ci si è mai scontrato. Sa che il personaggio cambia, ma non avverte che quel cambiamento è stato annunciato nel finale invece che guadagnato lungo la strada.

È qui che uno strumento colma il vuoto. Vellam legge il romanzo capitolo per capitolo e costruisce un profilo separato per ogni personaggio, tenendo conto di ciò che è stato stabilito prima. Controlla, una per una, le questioni di cui parla questo articolo: se il desiderio si scontra con il bisogno, se il difetto è una convinzione con un nome e non un’etichetta generica, se l’arco cresce attraverso le scene, se il protagonista prende decisioni invece di lasciarsi trascinare, se l’antagonista ha le sue ragioni. Quando la motivazione si incrina o la trasformazione piove dal cielo, ti mostra il passaggio preciso, non un’osservazione generica. Non sostituisce il tuo lavoro sul personaggio: lo completa dove il tuo occhio non arriva più. Come funziona su un testo vero lo vedi negli esempi di analisi. Come la premessa stabilisce di quale personaggio questa storia abbia davvero bisogno lo spieghiamo nella guida su come scrivere un romanzo.

Gli errori più comuni nel creare i personaggi

Domande frequenti

Che differenza c’è tra il desiderio e il bisogno di un personaggio?

Il desiderio è l’obiettivo esterno e consapevole che il protagonista sa nominare e per cui lotta: vincere, conquistare, fuggire. Il bisogno è il cambiamento interiore, più profondo e di solito inconsapevole, che gli serve per diventare una persona intera. Le storie più forti si reggono sulla tensione tra i due: inseguendo il desiderio, il protagonista si allontana dal bisogno. Quando coincidono, il personaggio non ha niente da imparare e perde il conflitto interiore.

Che cos’è la convinzione sbagliata di un personaggio?

È un’idea errata su se stesso o sul mondo in cui il personaggio crede e che deforma le sue decisioni per tutto il libro, per esempio «l’amore bisogna meritarselo» o «non ci si può fidare di nessuno». Nel gergo del mestiere si chiama the lie, la menzogna, ed è il cuore dell’arco di trasformazione: tutta la trama si muove verso il momento in cui viene smentita. Funziona meglio di un difetto vago come «è testardo», perché si può formulare in una frase, mettere alla prova scena per scena e vedere in scelte concrete.

Che cos’è la ferita, o il fantasma, di un personaggio?

La ferita, che nel mestiere si chiama anche ghost, cioè fantasma, è un evento doloroso e concreto del passato da cui nascono le paure e i meccanismi di difesa di oggi. Senza di essa le paure del personaggio sembrano spuntare dal nulla e il lettore non capisce il suo comportamento. Una ferita ben ancorata rende umane e credibili perfino le scelte irritanti. Funziona meglio quando la mostri attraverso un segno, un solo riflesso difensivo, invece di spiegarla apertamente nella narrazione.

Che differenza c’è tra un personaggio a tutto tondo e uno piatto?

Il personaggio a tutto tondo, nei termini di Forster, ha profondità, contraddizioni e la capacità di sorprendere il lettore in modo credibile. Quello piatto si riassume in una frase e si comporta in modo prevedibile. Piatto non vuol dire sbagliato: i ruoli episodici, un impiegato o un corriere, devono restare leggeri per non rubare attenzione e ritmo. La profondità va messa con consapevolezza dove conta il carattere, non in ogni personaggio, altrimenti il lettore non capisce più quale arco dovrebbe davvero seguire.

Come si evita un antagonista di cartone?

Dagli le sue ragioni. Il miglior avversario è convinto di agire bene, quindi saprebbe giustificare le proprie azioni ai propri occhi. La prova: scrivi una scena dal suo punto di vista, in cui è lui l’eroe della sua storia. Un antagonista ancora più forte rappresenta una risposta ragionata alla domanda centrale dell’opera, in contrasto con la verità del protagonista: così non si limita a mettersi di traverso, ma mina i valori del protagonista e lo costringe a difenderli.