La premessa di un romanzo

Quando si parla dell’idea di un romanzo, quasi sempre si confondono due cose: il mondo e la premessa. «Ho un’idea per un mondo in cui le persone ereditano i ricordi degli antenati» non è una premessa. È un’ambientazione. Manca qualcuno che voglia qualcosa e qualcosa che gli sbarri la strada. La premessa comincia solo quando in quel mondo entra una persona precisa con un obiettivo preciso, e qualcosa le impedisce di raggiungerlo.

La premessa non è nemmeno la frase di lancio in quarta di copertina, né lo slogan che deve vendere il libro in tre secondi. È l’idea guida che raccoglie tutto il conflitto lungo un unico asse, la risposta alla domanda «di che cosa parla davvero questo libro». Il modo più semplice per fissarla è la domanda e se: un’ipotesi provocatoria da cui il resto della storia discende da solo. Questo articolo spiega come costruire una premessa del genere, come scriverci dentro il conflitto invece di affiancarglielo e come mantenere la promessa che la premessa fa al lettore, in silenzio, già dalla prima pagina.

Una premessa sta in una sola frase

In The Art of Dramatic Writing Lajos Egri sostiene una tesi che sembra banale finché non provi ad applicarla: ogni buona opera teatrale ha una sola premessa, una frase che ne esprime il senso e che l’autore dimostra con tutto il resto. Se non riesci a formulare quella frase, non hai ancora una storia. Hai del materiale per una storia.

La prova è di una semplicità brutale. Prova a riassumere l’intero libro in una frase netta. Non conta che sia elegante: conta che contenga il protagonista, il suo obiettivo e l’ostacolo. In Save the Cat Blake Snyder offre uno schema pronto: «Quando [evento], [protagonista] deve [obiettivo], altrimenti [posta in gioco]». Se il tuo riassunto si allarga a un paragrafo intero, si perde nelle sottotrame e alla fine non si capisce più di che cosa parlasse, la premessa è sfocata. È il primo campanello d’allarme che un editor coglie subito, perché l’ufficio commerciale non riesce a vendere un libro che non si può raccontare in un fiato.

La mancanza di un asse si vede anche da dentro. Quando la premessa c’è, tutte le scene tirano nella stessa direzione e il lettore sente che la storia parla di qualcosa. Quando manca, il libro si sfalda in una serie di episodi messi uno accanto all’altro senza un senso comune. Il test da editor: prendi una sottotrama qualsiasi e chiediti se spinge lungo quell’unico asse. Se non lo fa, o la tagli o accetti che la tua premessa si trova altrove rispetto a dove pensavi. Lo stesso scarto tra un’idea e la sua realizzazione lo approfondiamo nella guida su come scrivere un romanzo.

La domanda «e se» manda avanti la trama

In Plot & Structure James Scott Bell risale al seme della premessa, la domanda what if, «e se». «E se le persone smettessero di dormire.» «E se un morto potesse rivivere ancora una volta il suo ultimo giorno.» Un «e se» forte ha una caratteristica: le sue conseguenze impongono eventi che altrimenti non accadrebbero. Non devi aggiungere trama a forza, perché la trama scaturisce dall’ipotesi stessa.

Un «e se» debole si limita a decorare lo sfondo. «E se la storia fosse ambientata in un paesino di mare» non impone nulla, perché il mare non genera conflitto: al massimo genera panorami. La differenza è pratica. Una buona ipotesi di partenza pone una domanda a cui si risponde con l’azione, non con la descrizione. Se puoi togliere il tuo «e se» e la trama procede identica, quella non era una premessa. Era una scenografia.

Per questo affinare la premessa significa affinare quella domanda. Più ti spingi nelle conseguenze dell’ipotesi, più la storia si scrive da sola. «E se le persone smettessero di dormire» è solo l’inizio. «E se chi continua a dormire diventasse sospetto» è già una trama, con un conflitto, delle fazioni e una posta in gioco, anche se hai aggiunto una sola frase.

High concept o storia intimista

Non tutte le buone premesse alzano la voce. Angie Hodapp distingue le idee high concept dalle storie intimiste, e vanno bene entrambe. L’high concept è un’idea con un aggancio forte, comprensibile al volo, che si vende con una frase: «uno squalo terrorizza una cittadina di mare». Lo senti una volta e sai già che cosa aspettarti. La storia intimista si regge su altro: sulla voce, sul personaggio, sull’emozione, sul modo di raccontare più che su un’ipotesi accattivante.

Il problema non nasce quando scegli la strada intimista. Nasce quando l’idea è sommessa e generica, mentre il testo finge che basti l’idea a vendere il libro. Così non consegni né l’aggancio né l’esecuzione. In The Fire in Fiction Donald Maass ne fa una questione di pilastro portante: un romanzo può essere originale grazie all’idea oppure grazie all’esecuzione, cioè allo stile e al modo in cui conduce la storia. Moltissimi libri splendidi hanno un’idea qualunque e un’esecuzione inimitabile. I guai cominciano con un’idea qualunque senza un mestiere che la compensi, oppure con un’idea fresca sprecata da una prosa piatta.

La scelta spetta a te, ma deve essere consapevole. O rafforzi l’aggancio finché la premessa regge il libro da sola, o sposti di proposito il peso sulla voce e sul personaggio e ti assicuri che siano all’altezza. Quello che non puoi fare è lasciare l’idea in penombra e sperare che in qualche modo passi.

Il conflitto sta dentro la premessa, non accanto

Qui si decide se hai una premessa o soltanto una situazione. Egri insisteva sul fatto che la premessa contiene il conflitto, perché ognuna delle sue premesse è una tesi carica di tensione: «la grande ambizione porta alla rovina». L’obiettivo si scontra con l’ostacolo già nella frase. Se nel tuo riassunto di una riga non c’è una forza contraria, hai scritto uno sfondo, non un conflitto.

La seconda prova riguarda la posta in gioco. In Writing the Breakout Novel Donald Maass ricorda che la posta funziona al meglio quando le conseguenze del fallimento sono insieme grandi, irreversibili e personali. Se nulla minaccia davvero il protagonista, il lettore non ha niente da temere insieme a lui. Alza il prezzo del fallimento su tre piani contemporaneamente: personale, relazionale e pubblico. A quel punto la premessa smette di essere una curiosità e diventa un libro che è difficile mettere giù.

La terza prova, la più dura, è il test della cancellazione. Togli mentalmente la «grande idea» e guarda se la trama crolla. In un romanzo ben costruito la premessa muove gli eventi: se la levi, la storia cade. Se togliere l’idea non cambia nulla, era un ornamento, non un motore. Per ogni svolta importante chiediti se potrebbe avvenire anche senza la premessa. Se sì, quella svolta va riscritta. La stessa logica regola il modo in cui la premessa dà forma all’intero libro, e ne parliamo nell’articolo sulla struttura di un romanzo.

L’originalità è il noto, reso diverso

L’equivoco più diffuso sull’originalità è che l’idea debba essere del tutto nuova. Non deve, anzi è meglio di no. Snyder lo riassume nella formula «uguale, ma diverso». Vende meglio ciò che è rassicurante e riconoscibile e al tempo stesso porta qualcosa di suo. Un giallo deve consegnare un enigma, un romance deve consegnare un sentimento, e accanto a quella promessa mantenuta deve esserci un elemento nuovo e ben riconoscibile.

L’equilibrio è delicato. Troppo vicino al modello e ottieni il clone pulito di un successo già visto, di cui il lettore conosce in anticipo ogni mossa. Troppo lontano e la storia diventa così strana che il lettore non sa più che cosa aspettarsi e lascia il libro per smarrimento. L’arte sta nel riconoscere lo scheletro familiare, individuare l’unico elemento che rompi e amplificare proprio quel contrasto, invece di rompere tutto insieme.

La freschezza raramente nasce da un tropo nuovo. Nasce da un punto di vista nuovo su un tropo consumato. Il «prescelto» nel fantasy o i «nemici costretti a collaborare» nel romance non sono difetti: sono la moneta corrente del genere. Il valore arriva quando giochi la scena più prevedibile da un’angolazione inattesa, o contro le aspettative. Un tropo servito così com’è, appena tolto dalla scatola, annoia, perché il lettore l’ha già visto mille volte. Lo stesso tropo ruotato di qualche grado può reggere un libro intero.

Il cliché è un campanello d’allarme, ma il cliché non è un tropo

In The Seven Basic Plots Christopher Booker mostra che da migliaia di anni le storie girano intorno a una manciata di schemi di fondo. Tropi e convenzioni non sono difetti: sono la lingua con cui un genere parla al lettore. Il problema non è ricorrere a motivi noti. Il problema è ricorrervi senza pensarci, col pilota automatico.

Il cliché è una soluzione, una scena o una frase logora e prevedibile, che il lettore ha già incontrato centinaia di volte. Quando un testo ne è pieno, il lettore completa le frasi al posto dell’autore e perde ogni impressione di trovarsi davanti a qualcosa di personale. Donald Maass consiglia un esercizio semplice: segna ogni prima soluzione che ti viene in mente, perché la prima di solito è la stessa che è venuta a tutti prima di te, e sostituiscila con la terza idea della lista. La terza idea di rado è un cliché.

Rovesciare un tropo è uno strumento potente, ma a una condizione. Capovolgere un motivo noto, come un «prescelto» che si rivela un impostore, funziona solo se dice qualcosa sul tema o sui personaggi. Il colpo di scena fine a se stesso è vuoto quanto il cliché, solo più rumoroso. Prima devi capire la convenzione, e solo dopo puoi ribaltarla. Se infrangi le regole per ignoranza, saltando i passaggi fondamentali del genere, il lettore lo legge come mancanza di mestiere, non come coraggio. Come la premessa si lega a ciò che il libro vuole dire lo sviluppiamo nell’articolo sul tema di un romanzo.

Una premessa fa una promessa che il libro deve mantenere

Ogni idea fa al lettore una promessa silenziosa. Una premessa su una rapina promette la rapina e la sua esecuzione. Una premessa su due nemici che si innamorano promette lo sviluppo di quella relazione. Una premessa da giallo promette la soluzione di un enigma. Snyder lo dice chiaramente: il lettore compra le scene precise che quell’ipotesi gli fa aspettare, e il libro deve dargliele.

È qui che si incrinano molti testi con una buona idea. La premessa promette una cosa, mentre la maggior parte dei capitoli fa altro: scappa in una trama secondaria, annacqua l’idea, salta proprio le scene per cui il lettore ha preso in mano il libro. Il risultato è sempre lo stesso, la sensazione di essere stati imbrogliati, anche quando i singoli passaggi sono buoni. Il rimedio è meccanico. Scrivi le quattro o cinque scene che la premessa fa aspettare, poi verifica che ognuna sia nel testo e che sia giocata a fondo, non spuntata da una lista.

Il secondo peccato è il potenziale sprecato. Ogni idea forte porta con sé un ventaglio intero di conseguenze, e l’autore si ferma in superficie, va sul sicuro, come se avesse paura della propria ipotesi. Le implicazioni più interessanti non arrivano mai in scena, anche se sono proprio quelle che potrebbero rendere il libro diverso dagli altri. Scrivi dieci conseguenze non ovvie della tua premessa e porta in scena le due o tre più forti. Una premessa non è uno slogan da annunciare e poi lasciare lì. È una miniera da scavare fino in fondo.

Dove si rompe una premessa e come accorgersene

La parte più difficile di una premessa non è inventarla. È tenerne viva la tensione per centomila parole. L’autore ha l’ipotesi ben presente, quindi la vede in tutto il testo, anche dove sulla pagina non c’è più. La promessa del primo capitolo si sgretola in silenzio entro il trentesimo, l’idea si stempera nelle sottotrame e la scena che il lettore ha atteso per tutto il libro si risolve in mezza frase, o non arriva proprio.

Questo scarto lo colma uno strumento. Vellam legge il romanzo capitolo per capitolo e valuta la premessa secondo ciò che insegna il mestiere: se si riassume in una frase, se il conflitto nasce dall’idea invece di scorrerle accanto, se la posta in gioco è personale e irreversibile, se la promessa del genere viene mantenuta e se il testo prende una direzione che l’ipotesi non aveva annunciato. Indica il passaggio preciso, non una frase generica, e distingue una rottura consapevole della convenzione da una svista che l’ha semplicemente saltata. Non sostituisce la tua decisione su che cosa parli il tuo libro. Copre il tratto in cui il tuo occhio non arriva più. Come funziona su un testo vero lo vedi negli esempi di analisi.

Gli errori più comuni nella premessa di un romanzo

Domande frequenti

Che differenza c’è tra premessa e idea per un romanzo?

L’idea è materia prima: un mondo, una situazione o un motivo, per esempio «un mondo in cui le persone ereditano i ricordi degli antenati». La premessa compare solo quando in quell’idea entra un protagonista preciso con un obiettivo preciso, insieme a un ostacolo che glielo impedisce. La premessa contiene già il conflitto e si riassume in una frase. L’idea da sola non promette ancora nulla e non muove nulla.

Come capisco se la mia premessa funziona?

Prova a riassumere il libro in una frase che contenga il protagonista, il suo obiettivo e l’ostacolo, per esempio con lo schema «Quando [evento], [protagonista] deve [obiettivo], altrimenti [posta in gioco]». Poi fai il test della cancellazione: togli mentalmente la «grande idea» e guarda se la trama crolla. Se la storia procede senza cambiamenti, la premessa è solo un ornamento. Una buona premessa muove eventi che altrimenti non esisterebbero.

La premessa deve per forza essere high concept?

No. L’high concept è un’idea con un aggancio forte che si vende in una frase, ma molti romanzi splendidi sono intimisti e si reggono sulla voce, sul personaggio e sull’emozione. Il problema non è scegliere la strada intimista: è quando l’idea è sommessa e il testo finge che basti da sola a reggerlo. La scelta deve essere consapevole: o rafforzi l’aggancio, o sposti di proposito il peso sull’esecuzione e ti assicuri che sia all’altezza.

Che cosa significa che una premessa deve essere «nota, ma diversa»?

Il lettore compra la promessa del genere, quindi un giallo deve dare un enigma e un romance un sentimento. L’originalità sta nell’aggiungere a tutto questo un elemento nuovo e riconoscibile, non nell’inventare tutto da zero. Troppo vicino al modello ottieni un clone, troppo lontano la storia diventa così strana che il lettore si perde. Il più delle volte la freschezza non viene da un tropo nuovo, ma da uno sguardo nuovo su un tropo consumato.

Perché il mio romanzo, pur con una buona idea, delude i lettori?

La causa più frequente è la promessa non mantenuta della premessa. L’ipotesi annuncia scene precise, per esempio l’esecuzione di una rapina o l’evolversi di una relazione tra nemici, mentre il testo scappa nelle trame secondarie e salta ciò per cui il lettore ha preso il libro. Scrivi le quattro o cinque scene che la premessa fa aspettare, poi verifica che ognuna ci sia e che sia giocata a fondo. Controlla anche di non esserti fermato in superficie, lasciando fuori scena le conseguenze più interessanti della tua idea.