A premissa de um romance

A maior parte das conversas sobre a ideia de um romance confunde duas coisas: o mundo e a premissa. «Tenho uma ideia para um mundo onde as pessoas herdam as memórias dos antepassados» não é uma premissa. É um cenário. Falta-lhe alguém que queira alguma coisa e alguma coisa que se lhe atravesse no caminho. A premissa só começa quando entra nesse mundo uma pessoa concreta, com um objetivo concreto, e algo lhe frustra esse objetivo.

A premissa também não é a frase da contracapa nem o slogan que deve vender o livro em três segundos. É a ideia que comanda tudo e junta o conflito inteiro num só eixo, a resposta à pergunta «afinal, de que trata isto». A forma mais simples de a fechar é a pergunta «e se»: um pressuposto provocador do qual o resto da história decorre sozinho. Este artigo mostra como construir uma premissa assim, como pôr o conflito dentro dela e não ao lado, e como cumprir a promessa que a premissa faz ao leitor, sem alarde, logo na primeira página.

A premissa cabe numa só frase

Em The Art of Dramatic Writing, Lajos Egri defendeu uma tese que parece banal até tentares aplicá-la: toda a boa peça tem uma premissa, uma só frase que exprime o seu sentido e que o autor demonstra com todo o resto. Se não consegues formular essa frase, ainda não tens uma história. Tens material para uma história.

O teste é de uma simplicidade brutal. Tenta resumir o livro inteiro numa frase certeira. Não se pede uma frase elegante, pede-se uma frase que contenha a personagem principal, o seu objetivo e o obstáculo. Em Save the Cat, Blake Snyder dá um modelo pronto a usar para a logline: «Quando [acontecimento], [protagonista] tem de [objetivo], senão [o que está em jogo]». Se o teu resumo se espalha por um parágrafo inteiro, se se perde nas linhas narrativas secundárias e, no fim, já não se sabe de que tratava, a premissa está desfocada. É o primeiro sinal de um problema que um editor deteta de imediato, porque o departamento comercial não consegue vender um livro que não se consegue descrever de um só fôlego.

A falta de eixo também se nota por dentro. Quando a premissa existe, todas as cenas puxam para o mesmo lado e o leitor sente que a história é sobre alguma coisa. Quando falta, o livro desfaz-se numa coleção de episódios arrumados lado a lado, sem sentido comum. O teste do editor: pega numa linha narrativa secundária qualquer e pergunta se ela faz avançar esse eixo. Se não faz, ou a cortas, ou aceitas que a tua premissa está noutro sítio que não aquele onde pensavas. Esta tensão entre a ideia e a sua execução é tratada com mais pormenor no guia sobre como escrever um romance.

A pergunta «e se» faz andar o enredo

Em Plot & Structure, James Scott Bell olha para a premissa a partir da sua semente, a pergunta what if. «E se as pessoas deixassem de dormir.» «E se um morto pudesse viver outra vez o seu último dia.» Um «e se» forte tem uma característica: as consequências obrigam a acontecimentos que de outro modo não teriam lugar. Não precisas de acrescentar enredo à força, porque ele sai do próprio pressuposto.

Um «e se» fraco limita-se a enfeitar o pano de fundo. «E se a ação se passasse numa vila à beira-mar» não obriga a nada, porque o mar não gera conflito, gera, quando muito, paisagens. A diferença é prática. Um bom pressuposto de partida faz uma pergunta a que se responde com ação, não com descrição. Se consegues tirar o teu «e se» e o enredo corre exatamente da mesma maneira, nunca foi a premissa. Era cenografia.

Por isso, afinar a premissa é afinar essa pergunta. Quanto mais longe levas as consequências do pressuposto, mais a história se escreve sozinha. «E se as pessoas deixassem de dormir» é só o começo. «E se quem ainda dorme passasse a ser suspeito» já é um enredo com conflito, fações e algo em jogo, e só acrescentaste uma frase.

High-concept contra a história intimista

Nem todas as boas premissas gritam. Angie Hodapp distingue as ideias high-concept das histórias intimistas, e as duas abordagens são legítimas. O high-concept é uma ideia com um gancho forte, que se percebe de imediato e se vende numa frase: «um tubarão aterroriza uma vila costeira». Ouves uma vez e já sabes o que esperar. A história intimista assenta noutra coisa: na voz, na personagem, na emoção, na maneira de contar, e não num pressuposto chamativo.

O problema não surge quando escolhes o caminho intimista. Surge quando o conceito é discreto e genérico e o texto finge que a ideia, sozinha, vai vender o livro. Nesse caso não entregas nem o gancho nem a execução. Em The Fire in Fiction, Donald Maass chama a isto a questão do pilar: um romance pode ser original pela ideia ou pela execução, isto é, pelo estilo e pela condução da história. Muitos livros excelentes têm uma ideia banal e uma execução inimitável. O problema começa com uma ideia banal sem ofício que a compense, ou com uma ideia fresca desperdiçada numa prosa sem relevo.

A decisão é tua, mas tem de ser consciente. Ou reforças o gancho até ao ponto em que a premissa carrega o livro sozinha, ou transferes de propósito o peso para a voz e para a personagem e garantes que estão à altura. O que não podes fazer é deixar a ideia na penumbra e esperar que passe de alguma maneira.

O conflito pertence à premissa, não fica ao lado dela

É aqui que se decide se tens uma premissa ou apenas uma situação. Egri insistia que a premissa traz o conflito dentro de si, porque cada uma das suas premissas é uma tese com tensão: «a grande ambição leva à ruína». O objetivo choca com o obstáculo logo ao nível da frase. Se o teu resumo numa frase não tem uma força contrária, escreveste um pano de fundo, não um conflito.

O segundo teste diz respeito ao que está em jogo. Em Writing the Breakout Novel, Donald Maass lembra que o que está em jogo pesa mais quando as consequências do fracasso são ao mesmo tempo grandes, irreversíveis e pessoais. Quando nada ameaça a sério a personagem principal, o leitor não tem nada a temer ao lado dela. Sobe o preço do fracasso em três níveis de uma vez: o pessoal, o das relações e o público. A partir daí a premissa deixa de ser uma curiosidade e passa a ser algo que custa pousar.

O terceiro teste, e o mais duro, é o teste da remoção. Tira mentalmente a «grande ideia» e vê se o enredo se desmorona. Num romance bem construído, a premissa move os acontecimentos: se a tirares, a história vem abaixo. Se retirar o conceito não mudar nada, a ideia era decoração e não motor. Para cada viragem importante, pergunta se poderia acontecer sem a premissa. Se puder, essa viragem tem de ser reescrita. A mesma lógica determina a forma como a premissa desenha o livro inteiro, que desenvolvemos no texto sobre a estrutura de um romance.

Originalidade é o conhecido, mas diferente

O equívoco mais comum sobre originalidade é este: a ideia tem de ser completamente nova. Não tem, e na verdade nem deve ser. Snyder resume-o na fórmula «o mesmo, mas diferente». O que mais vende é aquilo que se reconhece com segurança e que ainda assim traz algo próprio. Um policial tem de entregar um enigma, um romance sentimental tem de entregar emoção, e ao lado dessa promessa cumprida tem de existir um elemento fresco, bem definido.

O equilíbrio é delicado. Demasiado perto do original e sai um clone de um êxito conhecido, em que o leitor adivina cada jogada antes de tempo. Demasiado longe e a história fica tão estranha que o leitor não sabe o que esperar e pousa o livro por se sentir perdido. A arte está em nomear o esqueleto familiar, apontar o único elemento que quebras e reforçar precisamente esse contraste, em vez de quebrar tudo ao mesmo tempo.

A frescura raramente vem de um tropo novo. Vem de um ângulo novo sobre um tropo gasto. O «escolhido» na fantasia ou os «inimigos obrigados a colaborar» no romance sentimental não são defeitos, são a moeda do género. O valor aparece quando jogas a cena mais esperada a partir de um ponto de vista inesperado, ou contra a expectativa. Um tropo servido tal como vem de fábrica aborrece, porque o leitor já viu tudo. O mesmo tropo rodado uns graus pode sustentar um livro inteiro.

O lugar-comum é um sinal de alarme, mas cliché não é o mesmo que tropo

Em The Seven Basic Plots, Christopher Booker mostra que, há milhares de anos, as histórias giram à volta de um punhado de padrões de base. O tropo e a convenção não são defeitos, são a língua com que o género fala com o leitor. O problema não está em recorrer a motivos conhecidos. Está em recorrer a eles sem pensar, em piloto automático.

O cliché é uma solução, uma cena ou uma frase gasta e previsível que o leitor já viu centenas de vezes. Quando um texto está cheio deles, o leitor acaba as frases antes do autor e perde a sensação de estar perante algo próprio. Donald Maass propõe um exercício simples: assinala cada primeira solução que te ocorreu, porque a primeira costuma ser a mesma que ocorreu a toda a gente antes de ti, e substitui-a pela terceira ideia da lista. A terceira ideia raramente é um cliché.

Subverter um tropo é uma ferramenta poderosa, mas tem uma condição. Inverter um motivo conhecido, como quando o «escolhido» afinal é um impostor, só funciona se revelar alguma coisa sobre o tema ou sobre as personagens. Uma reviravolta só pela reviravolta é tão oca como um cliché, apenas mais barulhenta. Primeiro é preciso perceber a convenção e só depois invertê-la. Quebrar as regras por ignorância, saltando os momentos básicos do género, é algo que o leitor lê como falta de ofício e não como ousadia. A ligação entre a premissa e aquilo que o livro quer dizer é desenvolvida no texto sobre o tema de um romance.

A premissa faz uma promessa que o livro tem de pagar

Todas as ideias fazem ao leitor uma promessa silenciosa. Uma premissa sobre um assalto promete o assalto e a sua execução. Uma premissa sobre inimigos que se apaixonam promete o desenvolvimento dessa relação. Uma premissa policial promete a resolução de um enigma. Snyder di-lo sem rodeios: o leitor compra as cenas concretas que um dado pressuposto o leva a esperar, e o livro tem de as entregar.

É aqui que muitos textos com uma boa ideia se partem. A premissa promete uma coisa e a maioria dos capítulos faz outra: foge para uma linha narrativa secundária, dilui o conceito, contorna precisamente as cenas pelas quais o leitor pegou no livro. O resultado é sempre o mesmo: a sensação de ter sido enganado, mesmo quando cada passagem, isoladamente, é boa. O remédio é mecânico. Escreve as quatro ou cinco cenas que a premissa te leva a esperar e confirma que cada uma está no texto e que é jogada a fundo, não apenas despachada.

O segundo pecado é o potencial desperdiçado. Qualquer ideia forte arrasta uma série inteira de consequências, e o autor fica pela superfície, por prudência, como se tivesse medo do próprio pressuposto. As implicações mais interessantes nunca chegam a entrar em cena, embora fossem exatamente elas a distinguir o livro. Escreve dez consequências pouco óbvias da tua premissa e introduz as duas ou três mais fortes. A premissa não é um slogan que basta anunciar. É uma mina que tens de escavar até ao fundo.

Onde a premissa se parte e como dar por isso

O mais difícil numa premissa não é inventá-la. É manter a tensão ao longo de cem mil palavras. O autor lembra-se nitidamente do pressuposto e por isso vê-o no texto inteiro, mesmo onde ele já não está na página. A promessa do primeiro capítulo vai-se desgastando em silêncio até ao trigésimo, o conceito dilui-se nas linhas narrativas secundárias e a cena por que o leitor esperou o livro todo acaba resolvida em meia frase, ou nem isso.

É essa lacuna que uma ferramenta pode fechar. A Vellam lê o romance capítulo a capítulo e avalia a premissa segundo o que o ofício ensina: se cabe numa frase, se o conflito nasce do conceito em vez de correr ao lado dele, se o que está em jogo é pessoal e irreversível, se a promessa do género é cumprida e se o texto se desvia para um lado que o pressuposto nunca anunciou. Aponta a passagem concreta, não uma generalidade, e distingue uma quebra deliberada da convenção de um simples esquecimento. Isto não substitui a tua decisão sobre aquilo de que trata o teu livro. Completa-a onde o teu olhar já não chega. Podes ver como funciona num texto real nas análises de exemplo.

Os erros mais comuns na premissa de um romance

Perguntas frequentes

Qual é a diferença entre a premissa e a ideia para um romance?

A ideia é matéria-prima: um mundo, uma situação ou um motivo, por exemplo «um mundo onde as pessoas herdam as memórias dos antepassados». A premissa só aparece quando entra nessa ideia uma personagem concreta, com um objetivo concreto, e um obstáculo que lhe frustra esse objetivo. A premissa traz o conflito dentro de si e resume-se numa só frase. Uma ideia, sozinha, ainda não promete nada nem faz andar nada.

Como posso saber se a minha premissa é boa?

Tenta resumir o livro inteiro numa frase que contenha a personagem principal, o seu objetivo e o obstáculo, por exemplo com o modelo «Quando [acontecimento], [protagonista] tem de [objetivo], senão [o que está em jogo]». Depois faz o teste da remoção: tira mentalmente a «grande ideia» e vê se o enredo se desmorona. Se a história continua igual, a premissa é só decoração. Uma boa premissa provoca acontecimentos que de outro modo não existiriam.

A premissa tem de ser high-concept?

Não. O high-concept é uma ideia com um gancho forte que se vende numa frase, mas muitos romances excelentes são intimistas e assentam na voz, na personagem e na emoção. O problema não é escolher o caminho intimista, é ter um conceito discreto e um texto que finge que a ideia, sozinha, o vai sustentar. A decisão tem de ser consciente: ou reforças o gancho, ou transferes de propósito o peso para a execução e garantes que ela está à altura.

O que quer dizer uma premissa «conhecida, mas diferente»?

O leitor compra a promessa do género: o policial tem de dar um enigma e o romance sentimental tem de dar emoção. A originalidade está em juntar a isso um elemento fresco bem definido, não em inventar tudo de raiz. Demasiado perto do original e sai um clone; demasiado longe e a história fica tão estranha que o leitor desiste. Na maior parte das vezes a frescura não vem de um tropo novo, mas de um ângulo novo sobre um tropo gasto.

Porque é que o meu romance tem uma boa ideia e mesmo assim desilude os leitores?

A causa mais comum é a promessa da premissa ficar por cumprir. O pressuposto anuncia cenas concretas, como a execução de um assalto ou a evolução de uma relação entre inimigos que se apaixonam, e o texto foge para linhas narrativas secundárias e salta aquilo por que o leitor pegou no livro. Escreve as quatro ou cinco cenas que a premissa te leva a esperar e confirma que cada uma lá está e é jogada a fundo. Vê também se não ficaste pela superfície da ideia, deixando fora de cena as suas consequências mais interessantes.